KLFM

Einstürzende Neubauten

Meint ihr nicht:
wir könnten unterschreiben
auf dass uns ein bis zwei Prozent gehören
und Tausende uns hörig sind

Meint ihr nicht:
wir könnten uns im Äther braten lassen
und bis zum letzten Tropfen
im Verpackungshandel fronen

Wir könnten, aber ?

/Blixa Bargeld, Prolog/

Prvog je travnja  1980. u berlinskom klubu Diskotehk Moon održan prvi službeni nastup sastava Einstürzene Neubauten, a dio snimki s tog sessiona i danas je dostupan putem raznih opskurnih kompilacija. E. N. tada su sačinjavali Blixa Bargeld (pravim imenom Christian Emmerich), N. U. Unruh (odnosno Andrew Chudy), Gudrun Gut (Gudrun Brenemann) te Beate Bartel. Brenemann i Bartel napuštaju bend nedugo po njegovoj promociji i proboju, a zamjenjuje ih multinstrumentalist Alexander Hacke, član post punk sastava Sentimentale Jugend i Borsig-Werke, tada poznat kao Alexander von Borsig.

Einstürzende Neubauten na samom početku djelovanja

Iduće godine, u jeku priprema za snimanje nastupnog albuma Kollaps, Neubautenima se pridružuje i Frank – Martin Strauβ (odnosno F. M. Einheit). Time je upotpunjena ona temeljna postava E. N., a prezentacija one ključne petorke ipak će trebati pričekati još tri godine.

Prije svake temeljite analize, bitno se osvrnuti na leksički i vizualni identitet benda. Fraza ‘Einstürzende Neubauten’ može se prevesti na hrvatski kao ‘samourušavajuće (ili) samorazarajuće novogradnje’ i u tom su slučaju poruka, odnosno smisao i više nego jasni. Nešto je složenija priča s logotipom koji će mnoge podsjetiti na monadu (Monas Hieroglyphica) britanskog maga i alkemičara iz 16. stoljeća, Johna Deeja, koju je kao svoj zaštitni znak godinama koristio Neubautenima donekle srodan projekt Coil. No, Bargeld prilikom biranja simbola nije isuviše obraćao pažnju na Deejevu monadu ili ju je lukavo prihvatio na određenoj razini, sugerirajući njezinu sličnost s aktualnim logotipom koji je, po njegovim riječima, prikaz zidnog piktograma pronađenog u naseobinama srednjeameričkog indijanskog plemena Tolteca, a mogao bi predstavljati laički, pojednostavljeni prikaz izvanzemaljskog posjetitelja.

Logotip sastava je, po Blixinim riječima u stvari toltečki piktogram koji najvjerojatnije predstavlja izvanzemaljskog posjetitelja

Iako ih kritika skoro pa automatski svrstava u tada stasajući industrial trend, E. N. su prije svega sebi svojstven, inovativan pa tek onda, i to s dozom rezerve, industrial i eksperimentalni sastav čije začetke treba tražiti na ostavštini berlinske punk scene i Neue Deutsche Wellea. Naime, industrial je poprilično širok pojam (naknadno je došlo do daljnjih potpodjela čime se stvar dodatno komplicira), a ključne su osobine trenda korištenje usputnih, mahom otpadnih materijala, ne isključivo nužno iz tehnološke domene, kao i stanovita repetitivnost izričajnih fraza. Kontroverze se javljaju već u samim začecima, s pionirima ovog zvuka koji stasavaju sredinom sedamdesetih.

Dok je, primjerice, za Cabaret Voltaire znakovita spomenuta repetitivnost i naglasak na elektroničkim komponentama, što jasno ukazuje na utjecaj kraut sastava te elektroničkih pionira poput Kraftwerka i Tangerine Dreama, Throbbing Gristle (koji se najčešće navode kao utemeljitelji pravca) imaju bitno drugačiji pristup, temeljen na nekonvencionalnom korištenju instrumenata i ostalih objekata podobnih za kreiranje zvuka, a istaknut je i element kolažiranja uzoraka, odnosno cut-up, naslijeđen od metode koju su šezdesetih u svojim literarnim, zvučnim i vizualnim pokusima koristili William S. Burroughs i Brion Gysin. Općenito, produkt djelovanja Throbbing Gristlea fluidniji je i nepredviljiviji. Slično njima, E. N. u svojim najranijim danima koriste blizak obrazac, naglašavajući pritom razliku između sredstva i cilja. Sav taj metal junk, odbačene kante, spremnici, opruge i bušilice usputna su sredstva koja u slučajnom ili ciljanom nedostatku klasičnog instrumentarija postižu relativno sličan učinak kakav bi rezultirao i korištenjem uobičajenih glazbala – sličan, ali opet potpuno različit po pitanju prijema zvučne slike kod slušatelja kao krajnjeg konzumenta. Ovo je bitno naglasiti, posebice stoga što će neki drugi sastavi ugurani pod ‘industrial’ kišobran postići sasvim drugačiji ishod korištenjem manje-više sličnih metoda i sredstava (Monte Cazazza, Test Dept., Laibach, rani Death In June, itd.).

Kako je netko već primijetio analizirajući slučaj E. N., forsiranje takvih neortodoksnih objekata u procesu proizvodnje glazbe eksperimentalna je metoda, no cilj nije isključivo eksperiment zbog sebe samog već izražavanje krikova vlastite duše kroz dostupne artefakte koji uglavnom figuriraju kao industrijski nusprodukt ili otpad suvremene civilizacije. Na koncu, istraživanje zanemarenih mogućnosti takvog potencijalnog instrumentarija ne mora nužno biti promatrano kao pokus. Poredbe radi, Blixin karakteristični tretman gitare, onako kako je ostao zabilježen na najranijim živim snimkama (Stahlmusik, Live 81-82) te na nastupnom albumu Kollaps (1981.), nije pretjerano ‘inovativan’, pošto slijedi već razrađene postupke uočljive u modusu operandi Franka Zappe, Davida Gilmoura, pa i Jimija Hendrixa: ono što mu daje primjetnu notu izvornosti tek je njegovo uklapanje u završnu cjelinu.

Blixa Bargeld i N.U. Unruh, rane osamdesete

Upravo su Kollaps te njegov sljednik Zeichnungen des Patienten O.T. (1983.) najvjerodostojniji primjeri ovakvog stvaralačkog procesa i njegovog ishoda, gdje puhanje u savinute cijevi, mikrofonom registrirano te dodatno naglašeno zujanje gitarskog pojačala, struganje metala o metal ili pak preispitivanje akustičnih mogućnosti napuštenog vodotornja stvaraju savršenu zvučnu sliku, vjerno krijući njezine izvore – barem ako nije riječ o live nastupima. Kada je već riječ o koncertnim aktivnostima, E. N. će ih nakon 1983. dodatno intenzivirati. Nekima ovo može zvučati kao još jedan u nizu svih tih zbunjujućih i nelogičnih poteza od početka prisutnih u radu sastava, pošto se zbiva upravo u trenutku kada Blixa Bargeld postaje ravnopravni član Caveovih The Bad Seedsa, natovarivši sebi tako jednu ne baš malu brigu na leđa. No, izgleda kako je Blixa jedan od onih kreativaca koji najbolje rezultate daju kada rade pod konstantnim stresom, a ono što se događalo tijekom idućih 20 godina njegovog članstva u The Bad Seedsima ni u jednom trenutku nije ugrozilo karijeru njegovog matičnog benda, E. N.

Idući korak možda djeluje anakrono, pošto se na albumu Halber Mensch (1985.) E.N. prikazuju u ponešto klasičnijem izdanju. Glazba konačno dobija nekakvu temeljnu strukturu, dok se same skladbe pomalo uobličavaju po konvencionalnijim predlošcima, što se naročito očituje u skladbama kao što su Yü-Gung i Z.N.S., pa i kriptoklasičnoj naslovnoj pjesmi. Možda je bend tek odlučio odbaciti dio nereda u korist reda kako bi spriječio vlastito entropijsko urušavanje, no upalilo je.

Još jedan korak kojim se E. N. približavaju formi (uvjetno kazano) klasičnog rock sastava jest dodatno konsolidiranje redova, pošto 1984. bendu pristupa F. M. Einheitov kolega iz hamburškog punk sastava Abwärts, Mark Chung.

Meint ihr nicht:
Wir könnten unsere Züge
zigtausendfach, in falschen Farben
weltbewegend scheinen lassen

Meint ihr nicht:
wir könnten uns vergolden
auf vierzig Sprossen
für unters Volk gebrachte Massen
viele Monde thronen

Wir könnten, aber ?

/Blixa Bargeld, Prolog/

Ove promjene, istina, mogu zavarati površnog pratitelja zbivanja te ga navesti na neku od brojnih ‘stranputica’ koje su obilježile djelovanje Blixe i društva u drugoj polovici osamdesetih, a u narednim će desetljećima odvesti sastav (uočavate li o kakvom je, bar na prvi pogled, apsurdu riječ?) u područje eksperimenta od kojeg je isti barem nominalno bježao tijekom svojih pionirskih dana. Nadalje, uparivanje pojmova kao što su ‘približavanje klasičnom konceptu pjesme’ i ‘eksperiment’ može zvučati kao oksimoron, no upravo u tome i jest bit. Od albuma Fünf auf der nach oben offenen Richterskala (1987.) i Haus der Lüge (1989.), nekoć dominantno korištenje onog već legendarnog nekonvencionalnog, industrijskog i otpadnog instrumentarija svodi se tek na povremene pozadinske eskapacije, a vodeću ulogu preuzimaju manje-više uobičajena glazbala, mada i dalje uz radikalan pristup istima. Upravo tako – odbacujući postupno one metode koje je neupućena kritika olako nazivala ‘eksperimentalnim’, E. N. u devedesetima postaju jedan od vodećih (i to u punom smislu značenja) eksperimentalnih sastava na suvremenoj glazbenoj sceni. Tražite dokaz za navedeno? Pa, imate ga nadohvat ruke u formi albuma Tabula Rasa (1993.), inače zadnjeg izdanja na kojemu sudjeluje klasična E. N. petorka.

Grafička rješenja albuma E. N. su u pravilu dosjetljiva i inovativna, a logotip sastava se redovito ponavlja; katkad kao ključni kotiv, a ponekad skriven na najneobičnijim mjestima. Redom: Kollaps, Zeichungen des Patienten O.T., 1/2 Mensch, Fünf auf der nach oben offenen Richterskala, Haus der Lüge i Silence is Sexy

Sredina devedesetih donosi neke bitne izmjene članstva, što će se očekivano odraziti i na budući zvuk sastava. Između 1994. i 1996. odlaze Mark Chung i F. M. Einheit, a zamjenjuju ih pridošlice Rudolf Moser, Jochen Arbeit te kao posljednji, 1997., Ash Wednesday.

Općenito je zvuk E. N. u devedesetima bitno artikuliraniji, privrženiji ključnim pop kanonima, mada i dalje nepredvidljiv u vlastitoj inovativnosti. To desetljeće konačno sasvim jasno definira eksperimentalni pristup benda, pošto se isti sada razmatra u okvirima koje nameću termini progresivnog i art rocka. Taj radikalni, a istovremeno nenametljiv preokret sugerira i Ende Neu (Einstürzende Neubauten), naziv albuma iz 1996. koji ujedno predstavlja i Einheitovu oproštajnu pjesmu. Sastav više ne bježi od kaosa kojeg uostalom i nije potrebno proizvoditi, jer se sam nameće – bitno ga je tek regulirati, a istovremeno se pojam koncepta, nekad primjenjiv na sveukupno djelovanje E. N., sada može koristiti pri razmatranju građevnih jedinica nižeg stupnja, konkretno albuma. Upravo tako – sva će se naredna izdanja sastava tretirati kao konceptualni uradci. U određenoj je mjeri faktor smirenja prisutan i na koncertnim uprizorenjima: najjednostavnije rečeno, potencijalni se posjetitelj više ne treba udaljavati na sigurnu distancu od pozornice kako bi izbjegao doseg otvorenog plamena ili kakvog zalutalog metalnog šrapnela, već opušteno promatrati predstavu.

Još od albuma The Boatman’s Call (1997.), Nick Cave u korist novopridošlih Warrena Ellisa i Jima Sclavunosa sputava djelovanja ključnih, izvornih članova The Bad Seedsa, Micka Harveyja i Blixe Bargelda. Potonji će, ionako iziritiran pravcem kojim Nickovo stvaralaštvo ide, sve manje i manje pružati u datom kontekstu, sve dok 2003. u potpunosti ne napusti The Bad Seeds, no takav mu tijek događaka istovremeno pruža mogućnosti da se s mnogo više kreativne volje i intenziteta angažira u matičnom sastavu. Stoga ne treba čuditi što novomilenijskim albumima Silence Is Sexy (2000.) i Perpetuum Mobile (2004.) dominira upravo njegov stvaralački modus operandi. Prvi iz ovog dvojca djeluje kao novovjeka verzija (po potpisniku ovih redaka) najboljeg albuma E. N., Fünf auf der nach oben offenen Richterskala iz 1987. Čak je i koncept sličan: podjednako su zastupljeni kraći i energičniji brojevi, kao i istraživanje nepoznatih predjela ambijenta. Iako je u slučaju Fünf auf der nach oben offenen Richterskala postojala jasna podjela između A i B strane, ovdje su skladbe raspoređene neovisno o atmosferi i duljini, što opet pojačava doživljaj kompaktnosti (a ipak, preslušavajući Redukt ili pak Sonnenbarke, jednostavno se morate prisjetiti remek-djela poput Zwoelf Staedte ili Kein Bestandtil Sein). Drugi pak slijedi sličan model, no s izrazitim naglaskom upravo na ambijentalnim teksturama (nešto dulje Perpetuum Mobile ili pak Ein seltener Vogel, ali i ostale priložene skladbe jasno idu tome u prilog).

Einstürzende Neubauten u novomilenijskom izdanju

Zasad posljednje poglavlje u karijeri E. N. predstavljaju albumi Alles wieder offen (2007.) i aktualni Lament (2014.). Alles wieder offen još je jedan homage strukturi i sazvučjima očito neprežaljenog Fünf auf der nach oben offenen Richterskala, sad već obojan pomalo kabaretskim štimungom. Sudeći po izjavama pruženim kroz brojne intervjue, Blixa ovaj uradak smatra osobnim favoritom, odnosno (bar ako se njega pita) draguljem u kruni E. N. opusa. Istina, ostali mogu imati drugačija stanovišta, no teško da će ikoji argument pobiti činjenicu da je te 2007. godine upravo ovaj album predstavljao vrhunac kontemporarne glazbene progresive, dijeleći donekle to prvo mjesto s In Rainbows Radioheada.

Sedmogodišnja stanka, inače dotad najveći vremenski gap između dva E. N. projekta, očito je kvalitetno iskorištena od strane ključnih članova, Blixe Bargelda i Alexandera Hackea. Obojica su u tom periodu snimili nekoliko samostalnih uradaka – što pod vlastitim imenima, što u vidu kolaboracija s drugim glazbenicima (vidjeti: Alexander Hacke), no početkom 2014. Bilo je jasno da su kreativne baterije iznova napunjene do vrha. Kako je ta godina nosila nesretni znamen stogodišnjice od početka Prvog svjetskog rata, E. N. se dohvaćaju i te, poprilično nezahvalne teme, servirajući svojoj sljedbi Lament, vlastiti osvrt na Prvo veliko klanje i njegove još nezaliječene rane.

First of all, I have a problem with the avant garde. Because it‘s a military term. It means the garde that runs before the rest of the soldiers and if I want to see myself represented in military terms, I don‘t want to be part of that. I want to be one of the deserters. Break the rules, yes, break also the rules of the avant garde because the avant garde is already established. The avant garde can‘t be avant garde once it‘s established. The avant garde is way back. I am happier being a partisan, hanging out in the woods and then at the right time, I come and attack.

/Blixa Bargeld on Lament/

Ovaj je konceptualni album tijekom jeseni 2014. tijekom pripadne turneje izvođen u gradovima diljem Europe, no upitno je koliko su se posjetitelji dotičnih nastupa, u najmanju ruku očekivajući jedan solidan presjek E. N. karijere inače uobičajen za njihove koncerte, uspjeli saživjeti s tematikom. No, to nas najmanje treba brinuti. Blixa i društvo u ranim su danima svojeg djelovanja često izvodili skladbu nazvanu Krieg in den Städten (Rat u gradovima), koja će ostati tonski zabilježena ne samo u svojim frenetičnim live verzijama već i na prvom studijskom albumu Kollaps iz 1981. pod nazivom Steh auf Berlin te u sličnoj formi na kompilaciji Strategien Gegen Architekturen (1984.). Ukoliko je Krieg in den Städten, odnosno Steh auf Berlin, prizivala gerilski pristup protkan angstom mlade i još nedokazane generacije, Lament igra na posve drugačiju kartu.

I noticed that the Second World War is nothing but the elongation of the first one. It is a necessary ending of the First World War. It is grounded completely in the First World War. Therefore as a child of the post Second World War era, and the resulting division of Germany and Berlin, etc, I‘m of course hugely influenced in my upbringing about the results of that.

/Blixa Bargeld on Lament/

Povežemo li zrelo ponuđene pretpostavke, dolazimo do zaključka kako se rat, kao najgori eksponent ljudske destruktivnosti, ponavlja gotovo ciklički, u Vicovoj nedovršenoj spirali.

Kurt Vonnegut je jednom ratove usporedio s ledenjacima, sugerirajući kako ih je oduvijek bilo i kako ih je apsurdno zaustavljati. Slagali se mi ili ne s pokojnim Kurtom, ostaje jedno pitanje – tko ima hrabrosti i volje zaustaviti E. N.?

Vjerojatno nitko.

U međuvremenu, povijest se i dalje vrti prateći predefinirane cikličke putanje.

 

Meint ihr nicht:
wir könnten es signieren
vielleicht sogar auch resignieren
und dieses Land
gleich Eintagsfliegen
nur noch auf und ab und ab und auf bespielen
um später dann zurückzukehren
ganz aufgedunsen
längst vergessen
nur noch kleine Kreise ziehen

Wir könnten, aber ?

/Blixa Bargeld, Prolog/