KLFM

Laibach III dio – Neue Slowenische Kunst (1986. – 1987.)

 

Slovenski skladatelji (Irwin, 1985.)

 

Our name might be dirty, but we are clean!

      /Laibach, 1987./

 

 

Ljubljana, konac 1984.

Projekt Laibach (odnosno Laibach Kunst), začet pet godina ranije u industrijskim maglama Trbovlja, vremenom se razvio u tolikoj mjeri da je na određeni način postao temeljna kohezijska snaga sveukupne slovenske alternativne umjetničke scene. Stoga je formiranje cjelovitog umjetničkog pokreta s Laibachom kao središnjom osovinom bilo tek pitanje vremena, pa čak i neminovnost.

Krajem 1984. u Ljubljani je utemeljen Neue Slowenische Kunst, koncipiran kao platforma koja će na nacionalnoj razini ujediniti avangardne kreativne jedinke te im, nauštrb ‘izgubljene’ individualnosti, pružiti mogućnost djelovanja kroz kolektiv, u ime višeg cilja. Uz Laibach, tu su i slikarska grupa Irwin, petorka čiji su članovi prethodno već surađivali s članstvom Laibacha – primjerice trbovljanin Roman Uranjek, Miran Mohor ili pak Dušan Mandič, jedna od legendi slovenskog punka i voditelj umjetničkog programa u ljubljanskom ŠKUCU između 1980. i 1982. – te Gledališče Sester Scipion Nasice, predvođeno enigmatičnim i karizmatičnim redateljem Draganom Živadinovim (kojega su Laibachovci u jednom intervjuu – Darko Hudelist, časopis Start, sredina osamdesetih – dosjetljivo prozvali produktom bugarskog totalitarizma). Očekivano, ideološki i ikonografski temelji ‘pokreta’ preuzimaju se iz radionice Laibach Kunsta, i tog će se pravila u svojem djelovanju pridržavati svi segmenti NSK-a.

Po riječima članova Laibacha, Irwina i teatra Scipion Nasice, niti jedna od tri ključne sekcije nije imala apsolutnu prevlast – iznad njih je tek Imanentni Konzistentni Duh, a čelni se ljudi izmijenjuju metodom rotacije. Kako je već rečeno (drugi dio – Kroz okupiranu Europu), složena je struktura NSK-a podrazumijevala dodatne odsjeke, poput dizajnerskog studija Novi Kolektivizem, Odjeljka za praktičnu i čistu filozofiju pri NSK te filmske (Retrovizija) i arhitektonske odsjeke, no pokret je najčešće razmatran kroz prizmu Laibacha, ponekad pomalo nepravedno (i u svakom slučaju pogrešno interpretirano) i kao njegov ‘privjesak’.

Grupacija Irwin tako preuzima područje vizualnog izričaja, čime se za dugi niz godina gasi potreba djelovanja članstva Laibacha u okviru Laibach Kunsta – oni će se u nadolazećem razdoblju usredotočiti na čisto glazbenu komponentu. Irwin zahtjeva tehničku potkovanost i vješto baratanje već usvojenim simbolima (Maljevičevo suprematističko znakovlje, apstraktni motivi Kandinskog, ideološko i industrijsko znakovlje, elementi iz nacionalne art ikonografije – Kofetarica, Sejalec, itd., te neki iz međunarodnog miljea prilagođeni nacionalnoj simbolici, primjerice jelen s Landseerovog platna Monarch of the Glen koji će se u njihovim eklektičkim djelima metodom kolažiranja nadopunjavati u kreiranju novog značenja. Kako sami navode u svojem Programu iz travnja 1984., ključne točke djelovanja Irwina su Retro Načelo (biti će pojašnjeno u daljnjem tekstu), Potencirani Eklekticizam te Afirmacija nacionalne Kulture.

Retroavangarda po Irwinu – lucidni suživot tehnika i simbola koji proživljavaju novi život (Jelenje staze)

Teatar Sester Scipion Nasice na prvi je pogled u svojem djelovanju manje ograničen od Irwina, no i njegov je izraz podložan zadanoj vizualnoj komponenti, što će se osjetiti u ikonografiji i scenografiji. Taj se izraz u prvom redu iskazuje kroz mimiku i gestikulaciju, odnosno ‘ritual’, dok su govorne sekvence u pravilu minimizirane i svedene na tzv. minutne dramske tekstove kakvi se javljaju u predstavama Hinkemann, Marija Nablocka (zgodno je spomenuti da je model ‘zarobljavanja’ gledatelja na način da tek glavom izviruje iz modificiranog hibrida gledališta i pozornice vješto i pomalo bezobrazno ‘posudio’ Oliver Frljić pri uprizorenju Dantonove smrti na Dubrovačkim ljetnim igrama 2012.) te posebice u magnum opusu Krst pod Triglavom o kojemu će biti još riječi.

Slično Laibachu i Irwinu, i SSN je svoj modus operandi pojasnio u formi proglasa. Ovdje je riječ o nekoliko dokumenata (Čin uspostave, Prvo i Drugo sestrinsko pismo te Pismo samouništenja), a upravo onaj prvi, Čin uspostave, definira rad teatra kroz tri faze – Ilegalu, odnosno Underground (između listopada 1983. i 1984.), Egzorcizam (od listopada 1984. do rujna 1985.) te finalne Retroklasike (od rujna 1985. do rujna 1986.). Kroz te će faze biti ostvarene tri predstave, odnosno tri ‘retrogardistična dogodka’, nakon čega slijedi faza Samoukidanja koja kulminira Samouništenjem (rujan 1986. do 25. svibnja 1987.).

Nakon gašenja Teatra SSN i pokretanja Kozmokinetičkog gledališča Rdeči Pilot, stvari će se donekle izmijeniti te će izgovorene riječi zadobiti bitnije mjesto u konceptu, što je pak znatno bliže klasičnom poimanju teatra (Dramski obzervatorij FIAT – Jazon i Medeja, odnosno Dramski obzervatorij Zenit – Ubojstvo u katedrali). No, Živadinov je bio i ostao specifičan individualni duh, neuhvatljiva zvjerka koja se tek nominalno pokorava zakonu kolektiva.

Laibachov plakat za predstavu Krst pod Triglavom

Već samim nazivom Neue Slowenische Kunst nedvojbeno referira na Junge Slowenische Kunst, također neformalni umjetnički pokret koji je dvadesetih i tridesetih godina prošlog stoljeća objedinjavao brojne slovenske umjetnike u domovini, te posebno u berlinskoj dijaspori – između ostalih, dramaturga i redatelja Ferdu Delaka, pjesnike Srečka Kosovela i Antona Podbevšeka, skladatelje Marij Kogoja (inače učenika Arnolda Schönberga) i Slavka Osterca, vizualne umjetnike Avgusta Černigoja, prvog slovenskog konstruktivista, i Ivana Čarga te arhitekta Ivu Spinčiča. Zanimljivo je pripomenuti da je čuveni njemački umjetnički tjednik Der Sturm (izlazio između 1910. i 1932.) jedan svoj broj iz siječnja 1929. u potpunosti posvetio Junge Slowenische Kunstu.

Poveznice između JSK i NSK neminovno postoje, i nije riječ samo o parodiji naziva već i nastojanju da se kreira potpuna umjetnička platforma na nacionalnoj razini – uostalom, oba ‘pokreta’ objedinjuju glazbu, slikarstvo, dramaturgiju, arhitekturu, književnost… – praktički sve načine kreativnog izražavanja. No, dok je JSK u svoje vrijeme predstavljao avangardu i čiji su pripadnici pionirski krčili nove puteve poput njihovih tadašnjih europskih kolega, NSK ipak djeluje po drugačijem načelu. Stvaralačke slobode ljudi koji djeluju pod okriljem NSK-a su, kako je već kazano, donekle ograničene, odnosno svedene na pridržavanje zadanog modela i korištenja preddefiniranih simbola. Tako dolazimo do najnezgodnijeg momenta u pisanju ovog teksta – do pokušaja definicije onoga što su Laibach, odnosno NSK-ovci podrazumijevali pod pojmom ‘retro principa’, odnosno ‘retrogardizma’ ili ‘retrogarde’. Kako bi pojasnili što je u stvari retro načelo, možda je najbolje navesti dio Irwinovog teksta Retro Princip – Platforma nacionalne Autentičnosti:

 

Retro načelo je područje povijesno povezujuće umjetnosti i predstavlja okretanje ka prethodno korištenim umjetničkim modelima s ciljem uspostavljanja sveukupne svijesti o dijalektici razvoja zapadne umjetnosti. Umjetnički interes napušta polje formalnog u korist sadržaja, slijedeći diktat motiva.

 

NSK je u ovakvoj formi djelovao osam godina, između 1984. i 1992., kada je vlastitom odlukom ukinut, a svoju egzistenciju nastavio u formi virtualne države koja unatoč nepostojanju teritorija svoj bitak pronalazi u vremenu (NSK – State in Time, više u petom nastavku). A koliko je javnost ozbiljnije (barem u odnosu na sam Laibach Kunst) shvaćala NSK, ponajbolje govori činjenica da su u proljeće 1986. za svoje djelovanje primili nagradu Zlatna Ptica, onu istu koja je godinu ranije Laibachu bila uskraćena!

Krst pod Triglavom zasigurno je najcjelovitije djelo ostvareno suradnjom svih segmenata NSK-a, dakle najtipičniji primjer njihova usklađenog djelovanja, i poklapa se s trećom fazom djelovanja SSN; dakle retroklasicizmom. Kao temeljni predložak usvojen je povijesni događaj pokrštavanja Slovenaca, koji je već pretvoren u dio nacionalne mitologije zaslugom France Prešerna, odnosno njegove poeme Krst pri Savici (Pokrštavanje uz Savicu), kao i dramskom adaptacijom iste u verziji dramaturga Dominika Smoleta koji je, znakovito, preobličujući izvorni Prešernov tekst lucidno prikazao stanje u Sloveniji po završetku Drugog svjetskog rata.

Krst pri Savici opisuje specifičnu situaciju gubitka dijela nacionalnog identiteta nauštrb ‘širenja obzora’ i primjenljiv je pri opisivanju nekih kasnijih događaja, primjerice infiltracije europskih, odnosno njemačkih utjecaja u doba ‘nacionalnog romantizma’ (dakle u vrijeme u kojem je Prešern djelovao kao pisac), kao i razdoblja tijekom i nakon Drugog svjetskog rata – uostalom, sraz ideologije i umjetnosti najočitiji je u slučajevima nazi kunsta i soc realizma, a čitava je priča iznova aktualizirana u novom mileniju, u vrijeme pristupanja Slovenije Europskoj Uniji. Prešern pripovijeda o slovenskom knezu Črtomiru kao čuvaru kultova starih slavenskih božanstava i borcu na zadnjoj liniji otpora kristijanizaciji/germanizaciji. Slaveni se pred najezdom osvajača povlače u utvrđeni grad Bohinj, i priča tu dobija melodramatsku crtu kroz opis ljubavne veze Črtomira i djevojke Bogomile, kćerke Staroslava koja je zadužena za čuvanje kipa staroslavenske božice Žive na otočiću u Bohinjskom jezeru. Otpor osvajačima i njima pridruženim pokrštenim Slavenima predvođenim Valjhunom vremenom postaje besmislen, pošto Bogomila prihvaća kršćanstvo, nakon čega Črtomiru raspetom između ideologije i ljubavi ne ostaje previše izbora, tako da poema završava činom njegova preobraćenja na kršćanstvo uz slap Savice.

Zajednička fotografija NSK-ovaca nakon predstave Krst pod Triglavom. Konstrukcija u pozadini jest maketa Tatlinovog spomenika III. Internacionali!

Živadinovljeva verzija je, očekivano, prožeta brojnim dodanim elementima – u nastojanju da se koncept aktualizira i proširi; Duhovnik postaje Kardinal, izvornim su likovima dodani lovci i pjesnici, a donekle je izmijenjena i terminologija (u stvari, već se u Smoletovoj drami spominje kako karantanski knez Gorazd prima kršćanstvo sredinom osmog stoljeća, dakle sedamdesetak godina prije Črtomira kod Prešerna).

 

BOGOMILA: Srela sam ga kad se skrivao po gradskim kavanama.
Približio mi se sa čudovišno zaleđenim smijehom na licu
I tako iskrivljen, sličan nepomičnoj,
Užasnoj maski počeo govoriti:

ČRTOMIR: Poziv mora biti moguć.
Poziv mora zvučati, mora biti čujan
Sila koja tjera čovječji duh po slobodnom putu naprijed
I prema gore, je bespredmetan duh.

KARDINAL: Crna ruka je nad njim,
Crna ruka religija i ideologija!
Njega je nužda pozvala u svoju službu
I on je obavlja bez da to zna.

BOGOMILA: Zar ga nije moguće zaustaviti?

KARDINAL: On je zarobljenik oblika. On je zarobljen u duhu umjetnosti.

/jedan od ‘minutnih dramskih tekstova iz predstave Krst pod Triglavom/

 

Scenografiju uradka, očekivano potpisuje Irwin – rekviziti za predstavu brojali su više od šezdeset slika, panoa, maketa i artefakata različite namjene temeljenih na tipičnoj Laibach ikonografiji. Pored Maljevičevih suprematističkih simbola (kvadrat, krug i križ kojima je dodan i trokut – idealna tema za teoretičare zavjere!), tu su i konstruktivistički motivi Kandinskog, a bitnu ulogu igra i maketa poznatog spomenika Trećoj internacionali, izvorno uradak ruskog umjetnika Vladimira Tatlina. Ikonografiji su dodani i jeleni, čiji simbolički put od Landseerovog Monarha preko motiva karakterističnog za slovenske šume završava u formi tipično paganskog elementa – uostalom, jelenje rogovlje od 1986. postaje nezaobilazan dio Laibachove koncertne scenografije!

Glazbeni ‘soundtrack’ predstave, koja svoje uprizorenje doživljava 06. veljače 1986. u Cankarjevu Domu, potpisuje Laibach – zar je uopće potrebno napominjati? – i isti je tom prigodom puštan s magnetofonskih vrpci u formi matrica, a nedugo potom biti će izdan kao dvostruki LP box, pod pokroviteljstvom belgijske nezavisne kompanije Sub Rosa Records, kao Krst pod Triglavom – Baptism (uz podnaslov Klangschrift einer Taufe, odnosno Zvučni zapis jednog pokrštavanja). Artwork albuma posebno je  zanimljiv pošto je izveden u formi parodije na uobičajeni dizajn LP izdanja ozbiljne glazbe, uz tek primjetni element strojnog zupčanika, industrijskog simbola koji se još od početka djelovanja sastava javlja kao novi logo, u kohabitaciji s Maljevičevim križem (ili možda onim polovičnim, Beuysovom, koji je tako precizno definirao poslijeratnu, podjeljenu Europu?).

Album otvara skladba Hostnik, zabilježeni trenutak s Radio Studenta u kojemu je 02. siječnja 1983. Igor Vidmar javnosti obznanio vijest o samoubojstvu Tomaža Hostnika, uz čitanje teksta Apologije Laibach na pozadini Kraftwerkove Ohm Sweet Ohm – spomenimo tek da taj dio ne ulazi u sastav regularnog soundtracka Krsta pod Triglavom.

Jezero/Der See sinteza je repetitivne orkestralne teme izgrađene na motivu uzorka iz uvertire Lisztove simfonije Dante s poznatom slovenskom partizanskom pjesmom  Počiva jezero  tihoti koja prelazi u Valjhuna/Waldung, jednu od dvije eksponirane orkestrirane teme wagnerijanskog štimunga – druga će biti Črtomir. Industrijski Delak jest posveta dramaturgu Ferdi Delaku, a Koža/Die Haut je pomalo psihodelični kolaž gdje se na ritmičkoj osnovici nadovezuju fluidni zvuk sintetizatora, jedna ciklička govorna fraza (I have no Fear), povremeni uzvik Rausch! te glas izobličen kroz vokoder ili megafon. Upravo se u ovoj skladbi krije model koji će biti dodatno razvijen u Herzfeldu. Jägerspiel je monumentalni sedmominutni pasaž u kojemu se opet na kontinuiranom ritmu i teško odgonetljivoj cikličnoj zborskoj frazi (inače segmentu iz De Temporum Fine Comoedia, posljednje opere Carla Orffa)  sukobljava čitav koloplet zvukova i efekata. Ambijentalna Bogomila/Verführung te Wienerblut, u stvari prijepis postojeće bečke kancone, vode nas do još jednog orkestralnog segmenta temeljenog na melodiji Valjhuna (već spomenuti Črtomir). Idilični Jelengar igra ulogu inermezza, zatišja pred buru, pošto ostatak soundtracka predstavljaju tipično laibachovski uradci. U frenetičnoj se atmosferi nižu Herzfeld, ogoljena i čvršća varijacija na Kožu, monumentalni Krst čiji je tekst dijelom sastavljen od izvornih Prešernovih stihova, primjerice onog trenutka kada Črtomir pokušava ohrabriti svoju sljedbu:

 

Največ sveta otrokom sliši Slave!

—

Manj strašna noč je v črne zemlje krili

Ko smo pod svetlim Soncem sužnji dnovi

 

Ovaj se prvi navedeni, pomalo enigmatični stih može prevesti kao ‘Najvećim dijelom svijeta može se čuti glas djece Slave’, odnosno Slavena, što je u Prešernovo doba bilo itekako aktualno – vrijeme anglosaksonske jezične dominacije tek treba doći.

Germania je naziv  jedne od subdivizija Laibacha (vidjeti prvi dio), ali i istoimene skladbe tek šturo uobličene na tragovima Die Grösste Kraft s EPja Die Liebe /Die Grösste Kraft (London, 1986.), i upravo ovdje dolazi do izražaja ta prikrivena, duhovna i emotivnija strana Laibacha. Album, odnosno soundtrack završava Rdečim Pilotom/Der Rote Pilot, minutnim odjavnim pasažem koji najavljuje buduće transformiranje SSN-a u novi teatar.

Još se jedan odmak od konvencionalne forme dvostrukog LP-a očituje i u bilježenju strana ploče. Slično Rekapitulaciji 1980-84, gdje su A, B, C i D strane zamijenjene nazivima Reskripcija, Resekcija, Restavracija i Rezolucija, ovdje se susrećemo s kronološkim terminima: 819. – 822., što je vrijeme zadnjeg otpora Slovenaca kristijanizaciji, 1095. – 1270., praktički manje više točnim periodom trajanja Križarskih ratova, 1961. – 1982., dakle godinama rođenja i smrti Tomaža Hostnika, te 1983. – 1987., terminom egzistiranja Gledališča Sester Scipion Nasice.

Sporni plakat Novog Kolektivizma (lijevo) i Kleinov izvornik iz 1936. (desno)

Jer, kako je predviđeno dekretom, taj će se teatar samouništiti 25. svibnja 1987., dakle upravo na Dan Mladosti, što je termin zanimljiv ne samo zbog svojeg značaja za bivšu državu već i zbog jednog poznatog incidenta. Početkom svake godine u Jugoslaviji se raspisivao natječaj za najbolje grafičko rješenje koje će biti primijenjeno na plakatu za Dan Mladosti. U trku su se ovoga puta uključili i članovi Novog Kolektivizma – profesionalni dizajner Darko Pokorn, Dejan Knez kao predstavnik Laibacha te Irwinovci Miran Mohar i Roman Uranjek, a za motiv koji će zamjenom simbola i značenja pretvoriti u simbol svejugoslavenskog sleta izabrali su nacistički plakat autora Richarda Kleina, izvornog naziva ni manje ni više nego Treći Reich. Izvedene su tek sitne preinake: njemački je orao zamijenjen golubicom, zastava nacističke Njemačke onom jugoslavenskom, baklja je pretvorena u žareći artefakt nalik nikad ostvarenom projektu Slovenskog Parlamenta arhitekta Jože Plečnika, a pridodan je i natpis Dan Mladosti ’87. Za divno čudo, plakat nije odmah izazvao negativne reakcije; tek je autorima neimenovani general JNA pripomenuo kako dominacija crne, sive i srebrne boje uradku pridaje pomalo tmuran ugođaj, no NSK-ovci su se snašli odgovorom kako je i Tito bio metalski radnik. Problemi su započeli koncem veljače 1987. kada je stanoviti čitatelj beogradske politike, ing. Nikola Grujić tim novinama poslao pismo u kojem upozorava na usporednice između Kleinovog nazi uradka i plakata Novog Kolektivizma. Ne treba spominjati kakva se pompa stvorila uslijed tog saznanja. Savez socijalističke omladine Slovenije je prinuđen povući plakat, iako su ga dizajneri i kunsthistoričari diljem bivše države skoro odreda podržavali; a njegovo će glasilo Mladina u tjednu Dana Mladosti izaći sa provokativno praznom naslovnicom. Ostaje nam se samo zapitati tko je bio taj Nikola Grujić koji je tako precizno uočio kobne podudarnosti, točnije, nije li možda riječ o stanovitom Johnu Doeu, osobi koja nikad nije postojala, a svoju fantomsku impersonalizaciju tek duguje vještim manipulatorima iz vojnih službi poput zloglasnog KOS-a ili možda i vjerojatnije još vještijima iz NSK, pogotovo što je potonjima itekako odgovarala strka i kaos koji su uzburkali javnost zbog predlaganja takvog plakata! Zanimljivo je i to da zbog provokativnog plakata nije odgovarao nitko od dizajnerske ekipe, no zato je Dragan Živadinov proveo neko vrijeme u beogradskom vojnom zatvoru. Uglavom, identitet famoznog Nikole Grujića nikad nije utvrđen, niti se dotični ikada više oglasio u javnosti!

Još nešto – upravo je na Dan Mladosti 1987. NSK postavio vlastitu spomen ploču, obilježavajući godišnjicu dobivanja nagrade Zlatna Ptica!

Neue Slowenische Kunst – Bog ima jedno lice, a Vrag mnogobrojna!

Čitavu je 1986., kao i prvi dio 1987., Laibach nastavio s koncertnim aktivnostima, uglavnom izvan granica SFRJ, ali i na domaćem terenu – tako su primjerice 05. travnja 1986. nastupili na Humu pri Gorici, i to, unatoč još važećoj zabrani, pod svojim imenom – organizator jednostavno nije želio ukloniti ime Laibach s najavnog plakata! Sjedinjene su im Države i dalje ostale nesklone smatrajući ih subverzivnom komunističkom kopiladi – vize su im uskraćene pošto na pitanje jesu li članovi komunističke partije ili pripadaju nekoj drugoj obskurnoj organizaciji odgovaraju s ‘Da!’. No zapad Europe objeručke ih je prihvatio, tako da tijekom ljeta i jeseni 1986. Laibach koncertira diljem Ujedinjenog Kraljevstva (Manchester, London, etc.), a tom će prigodom uz asistenciju redatelja Daniela Landina (bivšeg člana starog ‘bratskog’ sastava Last Few Days – vidjeti drugi dio) u Londonu snimiti i video za skladbu Država, uz suradnju koreografa Michaela Clarka (čitav je projekt arhiviran pod nazivom No Fire Escape from Hell). Negdje u to vrijeme Laibach potpisuje ugovor s jednom uistinu relevantnom izdavačkom kućom, Mute Records, pod čijim su patronatom dotad svoje albume izdavala imena poput Nicka Cavea and the Bad Seeds, Crime and the City Solution, Depeche Mode, Yazoo, DAF i drugi.

Laibach pred počivalištem Karla Marxa na londonskom groblju Highgate

Iduća je godina bila još jedna u nizu plodonosnih ne samo za Laibach već i za ostale segmente NSK. Te će 1987. Laibach učestalo koncertirati po Europi, i to nakon što sredinom travnja odrade mini turneju Krvava Gruda – Plodna Zemlja kojom su iznova zadrli u meko tkivo jugoslavenskih metropolisa poput Zagreba ili Beograda – spmenimo tek da će se suradnja s Clarkom nastaviti i u okviru beogradskog BITEF-a u rujnu. Pomalo očekivano, Clarkova će baletanska kompanija bez imalo problema realizirati svoj program, no Laibachu će nastup biti zabranjen. Ah, deja vu!

Iste će godine Laibach obogatiti domaće diskografsko tržište kompilacijom Slovenska Akropola na kojoj su se našle nove verzije određenih skladbi s Nove Akropole te nekoliko momenata iz soundtracka Krst pod Triglavom (Krst, Apologija Laibach, Die Grösste Kraft i Herzfeld). Prednju će stranu albuma krasiti rad Irwina s ukomponiranim već spominjanim nerealiziranim Parlamentom Jože Plečnika, dok će se na poleđini naći varijacija na Speerovu viziju jedne od dvorana monumentalne i također nikad ostvarene Germanie, nesuđenog glavnog grada Reicha koji je svojom monumentalnošću trebao nadmašiti vizure Londona, Rima i Moskve! Za znatiželjne: tu sliku možete pronaći i na prednjem omotu Nove Akropole, samo zanemarite  jelena, a ista sačinjava i dio artworka Krsta pod Triglavom – riječ je o Irwinovom Vstajenju gledališča Sester Scipion Nasice!

U svibnju 1987. Laibach u studijima u londonskom Maida Valeu (nekoć domu čuvenog BBC Radiofonic Workshopa, tvornice rane elektronske glazbe kojoj je konkurirao jedino tadašnji Radio Köln, a danas prostoru u kojemu se snimaju poznate ‘From the Basement’ sesije, primjerice one Radioheadove) snima tri zaključne skladbe (prve su tri nastale za posjeta Londonu 1986.) za potrebe emisije jednog od najpoznatijih radijskih prezentatora ikad, Johna Peela. Taj će materijal za javnost biti obznanjen tek 2001., u formi CD-a na čijoj naslovnici dominiraju poslovično ozbiljni Laibachovci pred grobom Karla Marxa na londonskom Highgateu, i predstavlja onaj sirovi, neušminkani zvuk sastava u vrijeme konačnog pokoravanja zapada. No, potpuni će međunarodni uspjeh uslijediti nekoliko mjeseci kasnije objavljivanjem prvog albuma za Mute Records. Riječ je o materijalu snimanom na domaćem terenu, u slovenskim studijima koncem 1986. i miksanog u Londonu, koji će svjetlost dana ugledati pod iznova kontroverznim nazivom – Opus Dei!

Opus Dei

Taj je album predstavljao dotad najradikalniji zaokret u zvuku i stvaralačkom pristupu Laibacha. Ovdje bi se iznova trebali prisjetiti ‘četvornog načela’ (vidjeti drugi dio – kroz okupiranu Europu) kojim se scenska realizacija Laibacha odjeljuje od kreativnih jedinki prisutnih u stvaralačkom procesu. Eventualni manjak sviralačkog umijeća članstva kompenzira se dovođenjem afirmiranih glazbenika poput Ota Rimelea, bivšeg gitarista mariborskog punk/jazz rock sastava Lačni Franz, no ne treba zanemariti i druge kvalitetne skladatelje i instrumentaliste kao što je primjerice Iztok Turk, vrstan producent i jedan od utemeljitelja Videosexa. Takva će disperzija u nadolazećim vremenima omogućiti ono što je danas, 2012., i više nego očito: Laibach jest ideja, a njegovo članstvo je zamijenjivo do te mjere da nekoliko skupina pod istim imenom može istovremeno raditi na dva ili više projekata koji će u konačnici biti potpisani kao Laibach. Također, od ovog albuma nadalje kao ‘javno lice’ Laibacha pojavljivati će se tzv. klasična četvorka; istina, tada još ogrnuta velom anonimnosti: Milan Fras, Dejan Knez, Ervin Markošek i Jani Novak.

Klasična, ‘kanonska’ postava Laibacha: Dejan Knez, Milan Fras, Ervin Markošek i Jani Novak

Zašto je baš Opus Dei ona prijelomna točka nakon koje ništa više neće biti isto? U prvom redu, Laibach prividno napušta industrijsko proizvodni koncept, dublje zalazi u domenu popularne kulture i u tom se kontekstu počinje poigravati s elementima parodije i travestije. Dvije ključne skladbe albuma, Leben heisst Leben i njezina orkestrirana, ‘engleska’ inačica Opus Dei, nisu ništa drugo do obrade tadašnjeg trivijalnog disko hita Live is Life još trivijalnijeg austrijskog dance sastava Opus. U svakom slučaju, poveznica imena ovog pop benda i obskurnog katoličkog reda Opus Dei nije koincidencija, a apsurdno je i promišljati da Laibach zbog ovih potonjih mračnjaka nisu imali problema! Geburt einer Nation je iznova dobro sročena igra rječi i značenja u kojoj će film Davida Griffitha iz 1915. (The Birth of a Nation) posuditi svoje ime pompoznoj obradi Queenove One Vision. Skladba How the West was won nije samo sprdačina s vlastitim izranjajućim međunarodnim uspjehom već i još jedno oslanjanje na američko sineastičko naslijeđe – ovdje je riječ o imenu westerna Johna Forda iz 1962. – a kao i Leben-Tod predstavlja Laibach u već uhodanoj tradiciji građenja himničke forme na čvrstoj ritmičkoj strukturi uz već poznat Frasov grleni vokal i naglašene, distorzirane gitare. Trans-National pomalo je kraftwerkovsko poigravanje ritmom i elektronikom, barem nominalno na tragu Trans-Europe Express; dakle još jedan primjer Laibachovog lucidnog parodiranja vlastitih uzora, a zaključne skladbe obaju strana albuma, F.I.A.T. i  The Great Seal, svojim orkestracijama navode na neka druga područja. Zanimljivo, ova potonja kompozicija koja, usput, završava tek minimalno izmijenjenim citiranjem čuvenog Churchillovog govora u Donjem domu britanskog parlamenta iz lipnja 1940:

 

We shall go on till the end
We shall fight on the seas and oceans
We shall fight with growing confidence and brave strength in the air
We shall defend our island, whatever the cost may be.
We shall fight on the beaches
We shall fight on the landing grounds
We shall fight on the fields and in the streets,
We shall fight on the hills… We shall never surrender.

 

kroz nekoliko će godina biti prihvaćena kao himna NSK – Države u vremenu!

Dizajn omota je povjeren Irwinu, a pored stiliziranog Frasa na naslovnici – javnog lica Laibacha, poleđina će nam ponuditi još jednu varijaciju na antinacističko djelo Johna Heartfielda; sjekire uvezane u formu svastike!

Tijekom jeseni 1987. jedna će se od frakcija Laibacha iznova uhvatiti skladanja glazbe za jednu kazališnu predstavu, sada već izvan okvira Neue Slowenische Kunsta. Ovoga će puta posegnuti do Hamburga te u suradnji s redateljem Wilfriedom Minksom i postavom lokalnog kazališta Deutsches Schauspielhaus (koje je u to vrijeme vodio Peter Zadek, redatelj i glumac poznat po dugogodišnjoj suradnji s R. W. Fassbinderom) kreirati zvučnu podlogu za njihovo uprizorenje Shakespeareovog Macbetha. Zanimljiva je i činjenica da će članovi Laibacha također biti uključeni u scenske izvedbe Macbetha u razdoblju između rujna i prosinca 1987., mada samo kao statisti a ne glazbeni izvođači, dok će se album sa soundtrackom pojaviti tek koncem 1989.

Laibach u amsterdamskom klubu Paradiso (18. srpnja 1987.)

I dok je Laibach ubirao lovorike na međunarodnoj sceni, na domaćem se terenu tijek povijesti počeo plesti u nerazmrsivo klupko. Očekivano, Slovenija je kao prva od tadašnjih jugoslavenskih federalnih jedinica još početkom 1987. započela obećavajući proces demokratskih reformi, a jedan od prvih poteza koji je ukazivao na nadolazeću liberalizaciju bilo je konačno skidanje veta na korištenje imena Laibach.

Nažalost, pojedine republike nisu dijelile takav entuzijazam već su njihovi novoizabrani partijski čelnici poput Slobodana Miloševića i njegove kamarile nagomilane probleme pokušavali riješiti na najgori mogući način – homogenizacijom masa putem buđenja najnižeg mogućeg poriva, nacionalizma sa šovinističkim predznakom. Istina, do finalnog stadija krvavog razvoda nesretnog jugoslavenskog ‘braka’ proći će još tri godine, ali uloga Laibacha u čitavom tom procesu neće biti zanemariva – naprotiv!