KLFM

Christian Williams / Acoustic Architecture

 

  a) Christian Williams (20⁰⁰ – 21¹⁵ h)

Christian Williams definitivno nije poznato ime, čak ni u glazbenim krugovima orjentiranim prema gotičkom folku i eksperimentalnoj glazbi. Nije to ništa čudno, jer u ćitavom tom moru raznoraznih kantautora čak i one kvalitetnije pojave uglavnom izmiču budnom oku javnosti.

Stoga je neophodno navesti nekoliko bitnijih detalja, mada će opća slika o Williamsovom djelu i dalje ostati pomalo zamućena i nejasna. Dostupni mediji raspolažu tek nekim šturim informacijama, no preslušate li priloženi presjek kroz njegov opus, vjerojatno ćete se ta vizija barem malčice pooštriti.

Christian Williams

Ovaj je svestrani umjetnik, koji se pored glazbe bavi i slikarstvom rođen, odrastao, te živi i djeluje u Lawrenceu, istočni Kansas. Riječ je o univerziteskom gradu s otprilike 90 000 stanovnika, smještenom u području nekadašnjeg rezervata Shawnee Indijanaca, mjestu gdje se zadnji obronci Appalachian gorja polagano pretapaju u velike prerijske nizine srednjeg Zapada. Nije zgorega spomenuti i neka poznata lica koja dolaze iz Lawrencea, ili su na neki način vezani uz njega. Pored Christiana Williamsa, to su, primjerice, senator Bob Dole, književnik William S. Burroughs (iako rođen u St Louisu, zadnje je godine života proveo u Lawrenceu), astronom Clyde Tombaugh, otkrivatelj nedavno iznova aktualiziranog Plutona, zatim Larry Brown, bivši košarkaš i čuveni trener Detroit Pistonsa i New York Knickersa, te astronaut Ronald Evans, kapetan misije Apollo 14 (također član još nekoliko misija istog projekta).

Williamsov je glazbeni pristup u određenom smislu psihogeografski – njegove skladbe, kako melodijom tako i stihovima istražuju beskrajna ravna prostranstva zapadno od Lawrencea. Te su pjesme nedvojbeno nastajale kao rezultat dugih, često i sumornih vožnji ili šetnji tim oceanima sparušene trave, no nije teško zamisliti i povijesnu referencu, svojevrsnu aluziju na ne tako daleku prošlost kada su Abilene i Dodge City, danas napućeni gradovi, a nekoć nili tek minorna željeznička čvorišta za prikupljanje i transport stoke ka čikaškim klaonicama. Unatoč činjenici da je od tih dana prošlo stoljeće ipo, te da je zemlja u međuvremenu naseljavana i razvijana , protkana onim karakterističnim, od Lawrencea bitno manjim gradićima, Kansas i dalje, kao i srodna mu Nebraska nosi auru praznine.

Moglo bi se kazati da je Christian Williams sasvim obična, samozatajna osoba. Unatoč glazbenom stvaralaštvu na više polja (uz spomenuti folk i eksperimentalne projekte, tu je i pregršt djela iz područja ambijentalne, pa i konkretne glazbe), kao i bavljenju slikarstvom, o njemu nećete naći naročito mnogo podataka u glazbenim časopisima, enciklopedijama ili po web portalima. A i ono što nađete, biti će elementarno, zamalo rudimentarno.

Ukoliko uopće ima smisla govoriti o Williamsovim glazbenim uzorima, to su onda definitivno Townes Van Zandt i Simon Joyner. Uistinu, u onoj se folk poddomeni njegova stvaralaštva krije nešto neuhvatljivo i melankolično, vezano uz spomenutu ‘prazninu’. Iako je, kako se iz priložene izjave da naslutii, Christian Williams pokušao proširiti svoj doživljaj glazbene Americane, na koncu je ipak ostao vezan uz polazne točke koje se mogu definirati kroz pojmove lutanja, samoće, melankolije, te naravno, prerije. No, takav naizgled ograničavajući razvoj događaja nipošto nije hendikep, a najbolji je dokaz za navedeno upravo njegova glazba.

After self-releasing two albums of music that was recognized as “gothic country,” I began writing songs that were too broad (and hopeful) to fit the narrow definition of “gothic.” These songs were music closer aligned to traditional folk music, and were inspired by the nature, people, and history of the American Midwest. Technically speaking, I began incorporating layered vocals, ambient sounds, and unconventional song structures to put my own spin on traditional Americana.

/Christian Williams/

 

  b) Acoustic Architecture (21¹⁵ – 23⁰⁰ h)

Palaces, cathedrals, concert halls all got the bespoke treatment from composers like Bach and Beethoven. But as we reach the 20th Century and the machine-age, a different sonic logic starts to work.By the time we get to Iannis Xenakis, the architect-turned-composer, the idea of music and structure start to merge.

/Michael Shirrefs, Searching for Harmony in Architecture/

U nastavku eXita možete poslušati podcast emisije Into the Music: Acoustic Architecture, izvorno emitirane na australskoj radijskoj postaji ABC Radio National. Jedan dio tematike ovog priloga moguće je naslutiti već iz naslova – riječ je o odnosu zvuka i prostora, odnosno svih parametara koji ih određuju, mjenjanjući tako doživljaj prijema određenog akustičkosg signala. No, to je tek dio priče, pošto će biti govora i o mnogo slobodnijim vizijama koje graniče s fantastikom, a tiču se arhitektonskih oblika u formi funkcije zvučnih valova. Drugim riječima, granice prostora ne samo što definiraju konačni oblik zvučnog signala, već ih on sam može oblikovati, pa makar i u samoj teoriji.

No, pođimo redom. Onaj temeljni odnos arhitekture i zvuka star je barem koliko i samo graditeljstvo. Možemo se vraćati do volje u povijest, no za ove ćemo se potrebe zadovoljiti s zadnja dva milenija. Kao savršeni primjeri ove tematike se nameću kršćanske sakralne građevine, posebice one monumentalnih vizura i relativno ogromnih gabarita. Upravo tako – katedrale poput carigradske Sv. Sofije, Berninijeve bazilike Sv. Petra u Vatikanu, ili pak Wrenowe/Hawksmoorove katerdale Sv. Pavla u Londonu građene su po vrlo precizinim proračunima kako bi u konačnici svaki glazbeni dio liturgije, bilo da je riječ o zboru, orguljama ili nečem trećem oblikom samog prostora sačuvao svoje polazne vrijednosti, ne gubeći na kvaliteti u bilo kojem dijelu dotičnog prostora. Stvar nije tako jednostavna kako na prvi pogled izgleda: projektanti su trebali voditi računa o formiranju unutarnjeg prostora koji će svojim oblikom spriječiti pojave interferiranja zvučnih valova te posljedičnih nepoželjnih odjeka, o izboru materijala čija je funkcija ‘dodavanje’ mekoće zvuku i brojnim drugim detaljima, a sve to u vrijeme kada je valna fizika još bila u začecima. Također, većina ovakvih građevina je nastajala tek uz nekakvu empirijsku predodžbu o brzini zvuka (koju je Mersenne izmjerio tek 1636. godine).

Main Hall, Barbican Centre, London

Očekivano, ta su stoljetna iskustva u mnogome pomogla suvremenim graditeljima pri realizaciji današnjih modernih namjenskih građevina kao što su razne koncertne dvorane, klubovi, tonski studiji, zgrade opera i sl. Možemo primjerice spomenuti majstorsko djelo Jørna Utzona; čuvenu ‘školjkastu’ zgradu Opere u australskom Sydneyju, ili pak Barbican Hall, središnju dvoranu u londonskom Barbican Centreu, kojeg je projektirao arhitektonski ured Chamberlin, Powell & Bon. Čak i ne treba ići toliko daleko, jer i naš Lisinski zadovoljava svjetske akustične standarde.

Naravno, nije samo interijer ono što definira akustičnu arhitekturu. Vrlo važnu ulogu igra i vanjska forma objekta, mada ona sama praktički nema efekta na zvučne karakteristike svoje unutrašnjosti. Ipak, vizije mnogobrojnih umjetnika – svejedno dolaze li iz inženejrskog ili skladateljskog miljea, od strane Benjamina Brittena, Edgarda Varesea, Renza Piana ili Carla Scarpa zahtijevaju postojanje takvih dualiteta. Iako zvuči pomalo preambiciozno, kreatori suvremene glazbe mnogo polažu na takav dualizam, pošto se kontura i volumen zgrade nameću kao ekstenzije samih glazbenih djela koja se izvode u istima. Tu se u stvari više i ne može govoriti o akustičnoj arhitekturi, već o arhitektonskoj viziji inspiriranoj zvučnim poticajima. Ova je grana umjetničkog izričaja još relativno mlada i još nije uhvatila nekakav bitniji korijen, no to i ne treba čuditi, pošto ista od pojedinca zahtijeva izvrsno poznavanje fizike i inženjerstva, kao i glazbene teorije i prakse.

Iannis Xenakis

Takav je srećom bio grčki arhitekt, a kasnije i kompozitor avangardne glazbe Iannis Xenakis, koji je pedestih i šezdesetih godina XX. stoljeća surađivao s Le Corbusierom, a to je iskustvo iskoristio kasnije pri gradnji samostalnih projektata poput briselskog Philips Pavilliona. Slično njemu, Luigi Nono je 1984. asistirao Renzu Pianu pri adaptaciji interijra venecijanske crkve Sv. Lorenza, a njihova je kolaboracija rezultirala implementacijom dodatnih drvenih segmenata koji su izvedbu opere Prometeo obogatili kako u vizualnom pogledu, tako i u zvučnoj domeni.

Ukoliko ovakvu kohabitaciju znanosti i umjetnosti smatrate nećim neprincipijelnim, svojevrsnom obostranom izdajom ideala, pogeldajte malo kako je Svevišnji uobličio svemir. Prisjetite se Pitagore i njegove škole, odnosno učenja o ‘glazbi sfera’. Oni, primjerice uspoređuju određene razlomke s glazbenim omjerima, što je opet definirano omjerima duljine napetih žica koje proizvode ton. Tako imamo omjer 1/2 koji predstavlja oktavu, 2/3 za kvintu, te 3/4 za kvartu. Pojedine su omjere Pitagorejci odbacivali, primjerice sekstu (16/17) i tercu (81/64) koje su smatrale disonantnima. No, njihovo je viđenje išlo još dalje – udaljenost nebeskih tijela od Zemlje u tada prihvaćenom Ptolomejevom geocentričnom sustavu generira zvukove čije su frekvencije izvan ljudskih slušnih mogućnosti, pa ih je nemoguće registrirati, već isključivo matematički dokazati. Zbog ograničenog poznavanja astronomije, smatrali su kako one Zemlji bliže putanje, odnosno sfere, stvaraju niže tonove, uslijed prividno sporijeg gibanja pripadnih im nebeskih tijela, dok dalje, primjerice one koje pripadaju Jupiteru i Saturnu proizvode visoke tonove.

Keplerova razradba pitagorejske ‘glazbe sfera’

Ovu je teoriju upotpunio u svojem djelu Mysterium Cosmographicum Johannes Kepler, smjestivši putanju pet tada poznatih planeta u pet Platonovh mnogokuta, koji se jedan unutar drugog slažu u savršenoj harmoniji. On je pak podrazumijevao nepobitnost takve forme, percepirajući Boga kao ‘vrhovnog graditelja’, odnosno ‘arhitekta svemira’. Iako je suvremena znanost opovrgla Pitagorine i Keplerove predodžbe, jedna se poveznica glazbene ljestvice i građe prirode neizbježno nameće. Riječ je o logaritamskoj progresiji koja vjerno prikazuje razne dinamičke procese u prirodi; od udaljenosti komora u školjki Nautilus, preko razmaka godova kod drveća, načina na koji se ptice grabljivice obrušavaju ka plijenu, pa sve do forme krakova udaljenih galaksija. S druge strane, udaljenost među tonovoma koji su na klavijaturi prikazani kao jednako udaljene tipke je sve samo ne linearna – glazbene ljestvice u svojoj naravi nisu ništa drugo do čiste logaritamske progresije. Na koncu, i glazba je jedan dinamički proces.

Imajući navedeno u vidu, pomalo jasnije postaju te pomalo smione ideje o arhitektonskom obliku koji s jedne strane definira zvučnu sliku, što je slučaj s interijerima crkvi, dvorana i sl., dok je s druge strane on sam tek opis zvuka ili čak njegova posljedica. Unutarnja je zvučna arhitektura, dakle, funkcionalna, a ona dok je vanjska čisto estetska, te počiva na mističnim premisama.

Iannis Xenakis: Glazbeni Grad (klikni za uvećani prikaz)

Ali, određeni nam fizikalni zakoni i procesi daju do znanja kako glazba uistinu može kreirati vizualne elemente, barem preslikavajući formu zvučnih valova u materijalnom svijetu, a primjeri koji to zorno pokazuju su oblici koji nastaju npr. pomicanjem pijeska na membrani zvučnika uslijed vibracija, ili zanimljive strukture kristala leda koje se formiraju snižavanjem temperature ispod ništice uz istovremeno tretiranje određenim zvučnim frekvencijama.

Dakle, koliko god ona ideja o glazbi kao generatoru vidljivih formi, čiji zaleđeni momenti mogu biti iskorišteni kao eksterne dekoracije koncertnih dvorana i namjenski sličnih objekata djelovala fantastično, očito je da je brojni istaknuti stvaratelji s oba polja, poput već spomenutih Iannisa Xenakisa, Piana Renza, te nekoć Le Corbusiera shvaćaju i te kako ozbiljno. A kredibilitet određene materijalne ili misaone konstrukcije se ne mjeri njezinim uplivom na ‘realni’, materijalni svijet, već prihvaćenošću.

Sad, možemo li nešto što posjeduje izrazitu vizualnu komponentu pokušati predočiti putem transmisije zvuka, posebice kada je u pitanju medij poput radija koji isključuje sliku? Priložena lista će to pokušati, a ako je malo detaljnije pogledate, vidjeti ćete kako je naizmjenično prožeta skladbama čiji zvučni elementi ovise o naravi prostora u kojemu su nastajale (200 More Miles Cowboy Junkiesa je snimana u interijeru katedrale St.Trinity u Torontu, dok su orgulje u priloženim radovima ELP, odnosno Yesa zabilježene u londonskoj St. Mark’s Church, odnosno St. Martins u švicarskom Veveyju) ali i čisto eksperimentalnim kompozicijama koje dublje zalaze u onaj još nedovoljno istraženi prostor suživota forme i zvuka.

 

Dodatni glazbeni materijal:

01 Karlheinz Stockhausen – Taurus II   [02:58]
02 Emerson, Lake & Palmer – The Only Way (Hymn)   [03:49]
03 Gyorgy Ligeti – Glissandi, Elektronische Komposition   [07:35]
04 Cowboy Junkies – 200 More Miles   [05:30]
05 Karlheinz Stockhausen – Struktur IX   [02:42]
06 Luigi Nono – Legio I (La Lontananza Nostalgica Utopia Futura)   [02:52]
07 Yes – Awaken (eXit edit)   [08:57]
08 Iannis Xennakis – Orient / Ocident   [11:00]
09 Brian Eno – An Ending (Ascent)   [04:18]

Na samom kraju – bilo bi pomalo nepravedno zaokružiti ovu najavu bez spominjanja britanskog spisatelja J.G. Ballarda, koji je u više navrata tijekom šezdesetih i sedamdesetih u svojim pričama i novelama forsirao koncept ‘zvučne skulpture’. No, takvi oblici, nekoć tek fantastične predodžbe, a danas na neki način već realizirani umjetnički produkti spadaju u jednu sasvim drugačiju priču. Ne bojte se, jednom ćemo se pozabaviti i njima!