KLFM

Bark Psychosis / The Final Cut / Philip Glass

 

 

 

 

a)    Ulazni minimalistički koncept – Bark Psychosis

Redbridge je područje koje se približava definiciji idealne suburbije kroz sintezu postindustrijske predapokaliptične vukojebine i nametnutog mira satelitske spavaonice. Nekoliko stambenih tornjeva, automobilske olupine i gume te prazne metalne bačve pobacane uz močvarne obale rijeke Roding, derutne tvorničke zgrade i skladišta plus mnogo, mnogo praznog prostora sa jedne, te sretne monotonije spojenih obiteljskih jednokatnica i pozadinskih vrtova sa rasutim pjegicama parkova i jezeraca sa druge strane. Njegova se smirujuća, zamalo meditativna ambijentalnost nameće u percepciji i djelovanju lokalnog stanovništva, a najraniji uradci sastava Bark Psychosis to potvrđuju sa gotovo astronomskom vjerodostojnošću.

Mada su započeli u tada (1986.) dominirajućem post-punk ozračju, Graham Sutton i ostatak društva vrlo brzo prihvaćaju neke drukčije trendove, sposobne korelirati sa okružjem, tako da zvuk Bark Psychosisa uskoro pridobija naznake ambijentalne glazbe, elektronike i industrijala. Da ova povratna sprega prostora i u njemu poniklih glazbenika nije tek slučajnost najbolje potvrđuje sličan, mada načelno progresivniji zvuk zemljopisno bliskog i srodnog im sastava Disco Inferno.

Rane će godine Bark Psychosis provesti definirajući i učvršćujući vlastiti zvuk, a ti će se zabilježeni eksperimenti naći na single i EP uradcima poput Clawhammer, Manman i Scum (snimani između 1988. i 1992.). Ipak, svoj će karakteristični izričaj u punom sjaju ostvariti tek na kultnom albumu Hex (1994.), ostvarenju nastajalom tijekom čitave 1993., a pored ostalog značajnom i zbog uspješnog uvođenja kovanice koja se vremenom ustalila pri definiranju zvuka ovog i srodnih sastava. Zasluga je to novinara Simona Reynoldsa koji je recenzirajući Hex primjenio termin post-rock, no prava vrijednost ovog albuma nije u kategorizaciji njegovih autora niti nametanju nekakve liderske pozicije, već u njegovim pastoralno-industrijskim interludijima protkanim svim tim čudnim zvukovljem koje se skriva pod tihim gitarama, nepredvidivim ritmom i kortljajućim klavirom. Atmosferi albuma je definitivno pripomogao izbor mjesta snimanja, a to je, kao i u slučaju prethodnog EP-ja Scum bila crkva Sv. Ivana (St. John’s Church) u Stratfordu, predgrađu bliže centru mada ne predaleko od Redbridgea. Akustika same crkve je dala određenim snimkama pomalo nezemaljski, celestijalni touch (bilo bi lijepo spomenuti da tradicija snimanja u crkvenim prostorima datira još od sedamdesetih kada su tako nastale određene snimke sastava Emerson, Lake and Palmer i Tangerine Dream, a školski primjer takvog albuma je trinity Session Cowboy Junkiesa, nastao tijekom jedne zimske noći 1989. u prostoru Holy Trinity Churcha u Torontu), dok je ostatak materijala dovršen u studijima Londona, Batha i Bristola.

 

 

Remek djela su u pravilu neponovljiva, a pokušaj kopiranja vlastitog uspjelog predloška uvijek rezultira katastrofom. Tako i uspjeh Hexa pokazuje svoju mračnu stranu, dovodeći u pitanje daljnje djelovanje sastava, jer se nameće pitanje kako i kamo dalje. Osipanje članstva je jedna od logičnih posljedica takvog stanja – svega nekoliko mjeseci nakon, Bark Psychosis, sada sveden na duo objavljuje EP Blue, koji predstavlja odmak ka pretjerano ritmičkom modelu. Izgubivši ne samo članstvo, već i nekadašnju sponu sa ambijentom, a ne definirajući pritom neki novi cilj, Suttonu preostaje samo jedno – raspustiti sastav.

Sutton će se idućih desetak godina uglavnom baviti produkcijom, no 2004. se vraća pod Bark Psychosis etiketom, sa albumom ///Codename: Dustsucker. Ovaj uradak kao da preskače desetljeće koje je možda najbolje zaboraviti, te ignorirajući nesretni Blue nastavlja tamo gdje je Hex stao, uglavnom izbjegavajući ponavljanja i klišeje – dakle sa raskrižja gdje se susreću krakovi pop balade, elektronike i psihodeličnog ambijentala, ovoga puta nešto u nešto manje nervoznom izdanju. Jer, unatoč maestralnosti, pri slušanju Hexa nije bilo moguće zanemariti postojanje nekakvog grča, možda namjerno ostavljenog u negdje u zvučnom zapisu, čak i neprimjetnog ali prisutnog. ///Codename: Dustsucker je naprotiv ležeran i protočan, dobrim dijelom i zbog pametno uklopljenih akustičkih instrumenata, nešto naglašenijih gitara te artikuliranijeg pozadiinskog zvukovlja; iako u prvom redu zbog činjenice da je nastajao punih pet godina i to na mnogo širem području od prostornih granica koje su uobličile zvuk ranih singlova te Hexa. Samim tim nestaju i nekadašnje poveznice sa imenima kao što su Disco Inferno, Seefeel i ostalim prvolinijašima onoga što je sredinom devedesetih nazvano post-rockom, pojmom koji je u međuvremenu nadrastao sam sebe. Ipak, iznenađenja su i dalje moguća, jer unatoč lepršavoj univerzalnosti skladbi poput 400 Winters ili Shapeshifting, pojedini naslovi neskriveno vuku na pomalo zaboravljene korijene sastava – jedan INQB8TR uostalom dovoljno govori. Graham Sutton želi zagrliti svijet, ali ne može negirati Redbridge i Stratford!

U stvari, on očito smatra da se širenjem osobnih obzora pomiču i oni glazbeni. No, koliko je to točno, i nije li upravo on svoja najbolja ostvarenja napravio u kasnim teenagerskim danima, kada su rubna područja općine Redbridge predstavljala krajnje granice? Nadam se da je tako, jer u protivnom polazna teza, i zajedno s njom izvedene pretpostavke padaju u vodu. Preslušavajući ova dva na svoj način vrhunska albuma zanemarite detalje o post-rock miljeu, te se, posebno kada je riječ o Hexu skoncentrirajte na ponuđenu mogućnost.

 

 

b)   (A Requiem for the) The Post War Dream, ili Watersov osobni i konačni obračun sa Thatchericom, kraljevskom obitelji, demonima vlastite prošlosti i naslijeđa, te u konačnici i Falklandskim ratom.

Kurt Vonnegut je kao zarobljeni američki vojnik preživio nepotrebno razaranje Dresdena od strane vlastite avijacije. Želeći taj događaj sačuvati od zaborava povijesti, 1969. se hvata pisanja romana Slaughterhouse 5, nazvanom po klaonici u koju su uoči bombardiranja njemački vojnici smjestili zarobljenike, te ih time spasili od tapeta zapaljivih bombi. U prvom je poglavlju napisao (otprilike) kako pisati antiratne knjige po kojima će biti snimani antiratni filmovi nema smisla, jer će se u konačnici u ekranizaciju uvijek uvući nekakav Tom Hanks ili Leonardo DiCaprio (OK, Vonnegut je uzeo Johna Waynea za porednicu) koji će postati omiljeni heroj publike, tako da će umjesto osude rezultat takvih projekata biti dodatna glorifikacija ratovanja! Kurt je taj problem riješio ne pisanjem antiratnog romana, već antiromana čiji je antijunak Billy Pilgrim uobličen poput boce Coca Cole, maltretiraju ga od škole preko fronta pa do ‘stvarnog života’, a često ga i otimaju izvanzemaljci sa planete Tralfamador, jednom čak iz od bombi sigurnog i relativno udobnom podruma Schlahthoff Fünfa!

Istina, bilo je tu još nekih pokušaja, primjerice Kvaka 22 Josepha Hellera u kojoj autor pokušava pratiti Vonnegutov crnohumorni model, no sa ponešto drukčijim ishodom. No, da li je ikada ikome palo na pamet snimiti ‘antiratnu ploču’? Odgovor na postavljeno pitanje nije lagan. Sa jedne strane, tu je Dylan čija se diskografija u razdoblju 1963. – 1973. može promatrati kroz antiratnu prizmu, te čitava niska srodnih kantautora uključujući i neke europske (Donovan, npr.) ali ostaje otvoreno pitanje je li to to? Uostalom, Vijetnam je tada bio izuzetno popularan među tadašnjom hipijevštinom, pa je svaki drugi bend sa zapadne obale USA imao bar dvije ili tri pjesme na albumima koje su se doticale te teme, no poruka je bila svedena na uži dio pripadajuće publike, te nije nešto posebno odjeknula u vrijeme Nixonove i Kissingerove administracije, barem kad je o Sjedinjenim Državama riječ.

Srećom, dosadna je antiratna tematika zamalo zauvijek isčezla iz glazbenih sfera, i to negdje početkom sedamdesetih. Izgledalo je kako se više nikada neće vratiti, no eto, sudbina i povijest korje vlastite puteve. Tako je lucidna kritika rata i popratnog bezumlja početkom osamdesetih iznova postvljena u fokus, i to isključivo ‘zaslugom’ jednog razložno frustriranog sredovječnog glazbenika, iz jednostavnog razloga što nije zaglibio u živi pijesak pogrešnog pristupa, već problematici prišao vlastitim, već prokušanim putem.

 

Na videu za pjesmu The Final Cut se Waters prikazao u udobnoj polusjeni psihijatrijske ambulante

Njegovo ime je Roger Waters, a sredinom je 1982. sa onim članovima Pink Floyda (onima koje, bez pretjerane ironije, još nije protjerao) upravo dovršavao album simboličkog naziva; The Final Cut. Uradak je to čija je primarna funkcija pod radnim nazivom Spare Bricks trebala biti tek glazbena podloga za film The Wall (Alan Parker, 1982.), no Roger se u jednom trenutku dosjetio boljeg (i logičnijeg) rješenja koje je podrazumijevalo korištenje izvrone glazbe sa istoimenog dvostrukog albuma, uz neke male preinake. Tako je tek započeti materijal vać kršten Završnim rezom opet postao siroče. Ipak, nije trebalo dugo čekati – Argentina je u ožujku okupirala britansko otočje Falkland, pokrenuvši jedan od možda ne najbitnijh, no zbog medijske podrške daleko najeksponiranijih ratova u drugoj polovici XX. stoljeća. Roger je, eto, dobio skoro na dar temu na kojoj se može iživljavati, pljuvati po negativnostima prisutnim u vanjskoj politici vlastite domovine, te njemu dragim strukturama, a pritom će u par navrata oživjeti duh pokojnog oca, Erica Fletchera Watersa.

Najavljujući tematsku emisiju o ovom mrzovoljnom i ciničnom, mada istovremeno dragom i gledajući očima istinskog fana obožavanom stvorenju (bilo je to pred njegov zagrebački The Wall nastup održan 13. 04. 2011.), sam si dao dovoljno slobode i priložio kratki uvid u viđenje Falklandskog rata i albuma The Final Cut očima jednog tada jedanaestogodišnjaka, odnosno dvanaestogodišnjaka, potpisnika ovog teksta:

 

Prvi međunarodni sukob koji me uistinu zaintrigirao do te mjere da sam ga nastojao medijski pratiti bila je agrentinska invazija na Falklandsko otočje početkom 1982. Ništa neobično – ispitivanja su pokazala kako se upravo u dobi od jedanaest godina granice područja interesa počinju širiti prema dotad ‘preozbiljnim’ temama koje uključuju analiziranje vlastite i tuđe kreativnost, razmatranje vlastitog mjesta pod Suncem, ukratko, početak onoga što se naziva životnom trkom. Iste sam jeseni napravio bitan korak u smislu poimanja i doživljaja glazbe. Ono što je prethodno bila tek usputna zabava, počelo je poprimati realnije konture – po prvi sam puta određenu skladbu u glavi kategorizirao sa obzirom na stil, autorstvo i slične dotad zanemarivane atribute, povezujući je sa ostalim djelima iz istog izvora. Ukratko, imena koja bih prije jedva uočio vrteći radijske kanale ili listajući novine dobijaju novo, dublje i smislenije značenje. Izgleda kako sam te jeseni vlastitim izborom u svoj život pustio jedno respektabilno i zvučno ime, realni kolektiv imaginarne manifestacije; zvučni zid satkan od isprepletanja opipljive prostornosti i polovično ispunjenih šupljina – Pink Floyd.

U travnju iduće, 1983. godine držao sam u ruci upravo objavljeni album meni deklarativno najdražeg sastava, album čija je idejna okosnica bila upravo autorski krik neslaganja sa politikom vezanom upravo za ‘moj’ prvi međunarodni sukob – Falklandski rat. Nervozni, ali ipak smireni suživot melodioznih strofa na samoj granici akustične tišine i eksplozivnih refrena mogla je pomutiti samo jedna neugodna činjenica, koja je došla u vidu medijske izjave Rogera Watersa:

Sa Pink Floydom je definitivno gotovo. Moj Bože, pa to traje već više od petnaest godina!

Nisam mogao dokučiti što je toliko iritiralo gospodina Watersa, niti kakav je to doživljaj petnaestogodišnjeg perioda – još su me barem dvije godine dijelile od osobne prve petnaestoljetke. Jedino sam znao da se jedno razdoblje glazbene povijesti privodi kraju, i taj je osjećaj bio izrazito mučan. Valjda se tako osjećaju ljudi suočeni sa iznenadnim gubitkom kućnog ljubimca – znate da ne možete utjecati na tijek događaja te da postoje daleko gore situacije, no nemoguće se riješiti sveopćeg dojma praznine. U svakom slučaju, to me iskustvo natjeralo da počnem malko objektivnije razmišljati o glazbi.

 

Što li je u stvari bio taj Falklandski rat, kako se odvijao, tko su tu bili dobri i loši dečki, te kako je u konačnici postao tema jednog (unatoč autorovu živčanom rasulu) odličnog albuma? Znate li o njemu nešto više, osim da je prekjučer, 14. lipnja obilježena tridesetogodišnjica prestanka bojnih djelovanja? Pa, evo slijedi lekcija iz povijesti.

Ujedinjeno Kraljevstvo je suverenitet nad Falklandima steklo 1833., zauvevši nekoliko prethodno pustih i nenastanjenih otoka za koje nitko, pa ni relativno ne previše udaljena Argentina nije pokazivao interes. Ubrzo se na otočju nastanjuje veći broj engleskih i škotskih obitelji, a u vrijeme argentinske je invazije na Falklandima boravilo oko 3000 ljudi, od čega više od 95% britanskih potomaka lojalnih Monarhiji.

No, vođa argentinske hunte, zli general Leopoldo Galtieri ima drukčije planove. Zemlja mu tone u gospodarski kaos, a inflacija pesosa je imala takav zamah da su pojedini balkanski zajebanti već tada skovali frazu Yurgentina! Nastavljaju se likvidacije svih imalo poznatijih građana lijevog opredjeljenja, karakteristična argentinska ‘odvođenja u noć’… Ne, narod nije bio nimalo sretan sa takvom situacijom, a malo kruha i igara bi mu dobro došlo, zar ne? Istovremeno je vodstvo hunte pregovaralo sa diplomatima Foreign Officea, sa ciljem mirnog pripajanja Falklanda Argentini. Spominjani su termini odgađali potpuno povlaćenje britanskih snaga za najviše desetak godina. U svakom slučaju, da je Galtieri pristao na mirovni dogovor, Falklandi bi danas bili pod Argentinskom okupacijom. Stoga 19. 03. 1983. dolazi do iskrcanja manjeg broja argentinskih vojnika, koji su razoružali malobrojne stalne britanske vojne snage. Ovaj je potez pak razgnjevio nekoć najjaču svjetsku pomorsku silu, koja ka udaljenom dijelu vlastita teritorija šalje dva nosača zrakoplova te pusto brodovlje nakrcano tisućama vojnika. Nižu se uspjesi poput potapljanja argentinske krstarice Admiral Belgrano, iskrcavanja u zaljevu San Carlos, likvidacije argentinskog garnizina u Goose Greenu, te u konačnici i zauzeća Port Stanleyja, glavnog grada otočja što dovodi do konačne argentinske kapitulacije.

 

Tako je to bilo na Falklandima…

Nažalost, ovaj je rat, poput svih drugih imao svoje žrtve. Na Falklandima, odnosno u obližnjim morskim dubinama je svoje živote ostavilo 649 Argentinaca i 258 Britanaca. Ukoliko se pitate što je jednog Rogera Watersa natjeralo da se glazbenom formom okomi na ovaj rat, nećete lako naći odgovor. Jer, dijelom je tu bijes zbog žrtava, dijelom još svježe sjećanje na očevu pogiblju u II. sv. ratu, a možda i prigušeni bijes u Watersovom srcu zbog toga što Argentinci nisu vratili suverenitet nad teritorijem koji im pripada – ako ne demografski, onda barem geografski!

Album The Final Cut (sa podnaslovom A Requiem for the Post War Dream) otvara splet zvukova koji se nakon par sekundi uobličuju u traženje postaja na radiju u automobilu u pokretu. Zatim će iz maglovite igre harmonija i hammond orgulja izroniti sneni Watersov glas te početi sa prozivanjem premijerke Margareth Tatcher:

Tell me true, tell me why
Was Jesus Crusified?
Is it for that daddy died?

 A Post War Dream će završiti frenetičnim krikom Maggie, what have We done to England!, ali tek nakon Rogerovog ciničnog razglabanja o tome kako su se oklopnjače i krstarice mogle popravljati i u brodogradilištima na ušću Clydea a ne u dalekom Japanu. Usput, komentar o samoubojstvima japanske djece je nepotreban i degutantan!

Zvuk nalik zatvaranju logoraških vagona nas vodi u iduću pjesmu; Your Possible Pasts, simpatičan splet ratnih bespuća, poratne paranoje i Watersovih osobnih ‘duhova’. Bilo kako bilo, ovo je jedna od rijetkih skladbi u kojoj je bivšem kolegi, gitarističkom geniju Davidu Gilmouru dozvoljeno zablistati!

One of the Few je pjesma o ratnom povratniku. Zanimljivo, u četiri videa snimljena za The Final Cut projekt, a to su The Gunner’s Dream, The Final Cut, Fletcher Memorial Home i Not Now John, ostarjelog profesora čiji je sin poginuo na Falklandima glumi Alex McAvoy, isti glumac koji je godinu dana ranije u The Wallu igrao nastavnika. Stječe se dojam kako je riječ o istom liku, tako da Waters i njegov poslijeratni nastavnik (čija je okrutnost možda tek bila jedna od manifestacija postratnog stresa) zamjenjuju uloge sina kojemu je vihor II. sv. rata uzeo oca, odnosno čovjeka čiji je sin nestao u bitkama za oslobođenje Falklanda.

…make them add two and two…

Hero’s Return je još jedna u nizu povratničkih pjesama gdje se u oniričkoj izmaglici miješaju slike iz dva rata udaljena skoro četiri desetljeća, dok Gunner’s Dream prikazuje poratno stanje kao mračno i neobećavajuće – terorizam preuzima primat, djeca se otimaju, siluju i ubijaju, a diljem trećeg svijeta i dalje bjesne ratovi. Glavni junak, sada već definitivno prepoznat kao Pinkov, tj. Rogerov učitelj u The Wallu polako gubi kontakt sa stvarnošću. Posao i obitelj nisu bili ono što je očekivao, međunarodna politika velikih sila koje su se tada igrale hladnog rata samo su podigle njegovu razinu gađenja prema svijetu, a pogiblja sina na udaljenom otočju u južnom Atlantiku je nešto poput nadgrobne ploče. Stoga ne treba biti iznenađen kada u idućoj pjesmi (Paranoid Eyes) nastavnika pronađemo u neimenovanom pubu, u završnoj fazi alkoholizma!

…now You’re lost in the hase of Alcohol soft middle age
The Pie in the Sky turned out to be miles too high
You can hide, hide, hide
Behind brown and mild eyes.

 Lik učitelja polako blijedi, i na B- strani, koju otvara zvuk eksplozije balističkog projektila; u potpunosti nestaje. Skladba Get your filthy hands of my desert! sama po sebi dovoljno govori:

Brezhnev took Afghanistan
Begin took Beirut
Galtieri took the Union Jack
and Maggie over lunch one day
took a cruiser with all hands
apparently to make him give it back!

 Fletcher’s Memorial Home je svojevrsni vrhunac albuma, skladba o sanatoriju/azilu koji udomljava sve krvoloke iz svijetske povijesti, mada je pomalo apsurdno bok uz bok Hitleru primjerice uočiti realne političare iz druge polovice dvadesetog stoljeća:

“Ladies and gentlemen, please welcome, Reagan and Haig,
Mr. Begin and friend, Mrs. Thatcher, and Paisely,
“Hello Maggie!”
Mr. Brezhnev and Party.
“Scusi dov’è il bar?”
The ghost of McCarthy,
The memories of Nixon.
“Who’s the bald chap?”
“Good-bye!”

Is everyone in?
Are you having a nice time?
Now the final solution can be applied.

 Slijedi Southampton Dock, detaljni opis isplovljavanja britanske flote ka južnom Atlantiku, gdje će Waters još jednom prozvati Margareth Thatcher te ismijati njezinu ‘podršku’ vojnicima koji odlaze u nepoznato. No, tek će naslovna skladba ukazati na Watersov stupanj paranoje u vrijeme snimanja albuma. Odnosi sa bivšom ženom, naznačeni na prethodnom albumu The Wall su ovdje potpuno ogoljeni, slično onima sa članovima sada raspadajućeg sastava te ostalim koelgama. U tom kontekstu treba promatrati i sliku sa poleđine, gdje Waters odjeven u uniformu iz prvog svjetskog rata u ruci drži rolu neimenovanog filma (hm, problemi sa Gilmourom, Parkerom i Geldoffom na snimanju The Walla?), s nožem zabodenim u leđa!

 

Negdje u unutrašnjosti Fletcherova memorijala.

Not now, John! je jedina brža i agresivnija pjesma na albumu, i za divno čudo, Gilmouru je tu bilo dozvoljeno briljirati i to ne samo kao gitaristu već i glavnom vokalu. Opet se povlači teza o učinkovitosti Japanaca u odnosu na ‘lijene’ Britance, no priča kulminira u eksplozivnom finalu koji na pravi način zaključuje album:

Fuck all that we’ve got to get on with these
Gotta compete with the wily Japanese.
No need to worry about the Vietnamese.
Got to bring the Russian Bear to his knees.
Well, maybe not the Russian Bear
Maybe the Swedes.
We showed Argentina
Now let’s go and show these.
Make us feel tough
And wouldn’t Maggie be pleased?
Nah nah nah nah nah nah nah!
 
Whooh!

One! Two! Free! Four!
(Not now John we’ve gotta get on)

“scusi dov’è il bar
(What?)
se para collo pou eine toe bar
s’il vous plait ou est le bar
(…say it in English!…)
oi, where’s the fucking bar John?
(Oh, now you’re talking!)”
Oh! Rule Britannia! Britannia rules the day
Down!
Go, Maggie!
Hammer, Hammer, Hammer, Hammer, now!

Rekli bi ste da je to kraj? Onda ne poznajete Watersa. U redu, bombastični završetak pjesme odlično figurira kao zaključak jednog mračnog i provokativnog albuma, ali pred slušateljem je još sedam minuta pjesme koja započinje, slično uvodnoj, zvukovljem automobila na motorwayju, uz naznake izranjanja mekane melodije i sinkopiranog bubnja. Ali nakon nekoliko stihova postaje jasno o čemu govori Two Suns in the Sunset. Sve su nade bile lažne, jer je drugo Sunce ono hladnoratovskog podrijetla – eksplozija nuklearne bombe u daljini. Nestaju sve prepreke i razlike, jer, kako sam Waters zaključuje pjesmu, a time i album, znano nam je samo jedno:

And as the windshield melts
my tears evaporate
leaving only charcoal to defend
finally i understand
the feelings of the few
ashes and diamonds
foe and friend
We were all equal in the end.

Iste je godine, dakle (1983.) britanskom pobjedom završen tromjesečni Falklandski rat, kao i sedamnaestogodišnja priča o sastavu znanom kao Pink Floyd. Rogeru Watersu, kao uvjerenom ljevičaru i pacifistu očito nije odgovarao takav ishod sukoba, no bar je njemu jasno kako su u pitanju odluke ‘igrača’ koji su skriveni i nedodirljivi.

A na njemu je da svoj bijes kanalizira na primjeren način, jer, unatoč mišljenju većine, glazba je (posebice njezin tekstualni temelj) sposobna prenijeti jake i učinkovite poruke!

 

 

c)   Izlazni minimalistički koncept

Pošto ste navikli na strukturu sličnih najava emisije eXit, a i meni je dosta pisanja, pružam vam tek dvije logičke relacije koje mogu poslužiti pri preslušavanju glazbenog opusa Philipa Glassa:

 

minimalizam = reduktivizam,

odnosno

minimalizam ≠ reduktivizam.

 

Uživajte!