KLFM

Postapokaliptični nekrolozi / Sonična entropija: J.G. Ballard i glazba

 

Westway Flyover: screenshot sa početka BBC-jevog dokumetarca “J.G. Ballard: Profile” iz 2003.

 

a)      Postapokaliptični nekrolozi

Tomaž Hostnik (21.12.1982. – 21.12.2012.)

Ulomak iz teksta Laibach – proboj iz Trbovlja (1980. – 1982.), priloženog povodom istoimene emisije emitirane prije nepuna tri mjeseca, 06. listopada:

Događaj nazvan Dotik zla održan je 11. prosinca u dvorani zagrebačkog radničkog sveučilišta Moša Pijade, no ovoga je puta nesretan odabir imena očito prizvao zlo. Naime, ponovljeno korištenje onih istih dimnih bombi otuđenih iz logistike tadašnje JNA sada nije prošao nezapaženo, tako da su članovi Laibacha naknadno pozvani na obavijesni razgovor s, u pravilu nemilosrdnim i strogim, vojnim obavještajnim agenturama.

Točno deset dana poslije, na zimski solsticij (21. 12. 1982.) Tomaž Hostnik izvršava samoubojstvo vješanjem.

Taj je mučni i vjerojatno duboko promišljeni te za njega neizbježni čin obavio u drvenoj konstrukciji namijenjenoj sušenju sijena, tzv. kozolecu koji unatoč činjenici da u različitm izvedbama egzistira diljem planete upravo u Sloveniji dobiva karakterističnu formu upotpunjenu omanjim krovom, pa se na neki način smatra i nacionalnim simbolom.

Zašto?

Na ovo pitanje nema konkretnog odgovora, mada se neki zaključci nameću sami po sebi. Tomaž Hostnik je rođen 1961. u Medvodama, gradiću smještenom na pola puta između Ljubljane i Škofje Loke, i odgojen je u obitelji istaknutih članova Saveza Komunista Slovenije/Jugoslavije. Svoja je srednjoškolska ljeta u pravilu provodio na tadašnjim radnim akcijama diljem bivše države, a jedini uočljiv detalj koji ga je izdvajao iz mase sličnih ‘ideološki ispravnih’ omladinaca bio je njegov interes za glazbu – primjerice, njegovi tekstovi o Kraftwerku te o New Romantics pokretu spadaju u sam vrh ex jugoslavenskog rock esejizma – kao i ostale vidove umjetnosti, no u prvom redu one vizualne. Stoga bi se njegov radikalni potez mogao protumačiti kao možda ishitrena i krajnje emotivna reakcija senzibilne mlade osobe čije je ideale i uvjerenja duboko protreslo, pa i urušilo nepotrebno privođenje vojnim vlastima, desetak dana prije samoubojstva. Postoji i mišljenje kako je riječ o pretjeranoj identifikaciji s Ianom Curtisom, pjevačem sastava Joy Division, kojega je Hostnik iznimno štovao, a mogu se povući i dodatne usporednice uzevši u obzir industrijsku karizmu Manchestera, kao i provokativnost i reference na nazi kunst u ranim grafičkim rješenjima Joy Divisiona (konkretno, omot EPa An Ideal for Living koji prikazuje istog Hitler Jugend bubnjara koji je iskorišten na jednoj od ranih grafika Laibach Kunsta). Uostalom, znakovita je izjava priložena u jednom svježijem intervjuu, gdje članstvo Laibacha kao ključni ‘okidač’ svojeg djelovanja navodi samoubojstvo Iana Curtisa, smrt Josipa Broza Tita te početak raslojavanja Jugoslavije.

Tomaž Hostnik pogođen bocom; koncert Laibacha na Križankama, 10. rujna 1982. (fotografija: Jane Štravs)

 

Onima odvažnijima neće izbjeći terminološki detalj – Hostnik se ubio upravo na zimski suncostaj, dan koji je bio od iznimnog značaja u predkršćanskim, poganim društveno-religijskim sustavima indoeuropskih naroda, što se može dodatno potkrijepiti popularnošću paganizma u određenim glazbenim pravcima izniklim iz ranog industriala čiji su bitni eksponenti bili između ostalih i Laibach. No, ovu tvrdnju donekle pobija sama kronologija, pošto se porast interesa za paganizam bilježi tek naknadno, sredinom osamdesetih kada stasaju prva značajna neofolk imena (Sol Invictus, reformirani Death in June bez Tonyja Wakeforda, Current ’93, a kasnije i projekti kao što su Forseti, Der Blutharsch i sl.).

Uglavnom, diskutirati o povodima te razlozima nečije tragične i prerane smrti nadilazi granice dobrog ukusa. Možemo se zadržati tek na činjenicama: ovaj je tužni događaj bio prvi neplanirani u nizu mnoštva striktno, detaljno planiranih poteza karakterističnih za Laibach Kunst.

Ukoliko je vjerovati predanju, uz njegovo je beživotno tijelo pronađen rukopis pjesme Apologija Laibach, koja će imati bitnu ulogu u kasnijem djelovanju kolektiva.

I za kraj tek jedna napomena: duh  Tomaža Hostnika nikada nije prestao lebdjeti nad stvaralaštvom Laibacha, koliko god tako izgledalo u pojedinim trenucima. Možda je nedavni nastup održan u dubinama velenjskog rudnika ugljena (19. listopada 2012.), na kojemu su po prvi puta nakon trideset godina izvođene pojedine skladbe iz te najranije faze (Siemens, Rdeči Molk, Unsere Geschichte te izvorna, iako donekle izmijenjena verzija Smrt za Smrt) najbolji pokazatelj rečenog!

 

John Graham Mellor Strummer (22.12.2002. – 22.12.2012.)

22. prosinca 2002. umro je Joe Strummer, najpoznatiji kao predvodnik jednog od najutjecajnijih britanskih punk sastava, The Clasha. Razlog smrti – pogoršanje stalno prisutnih problema uslijed urođene srčane mane. Joe je, nažalost, život proživio u ne baš ugodnoj spoznaji da se stvari mogu zakomplicirati u bilo kojem trenutku, no do samoga kraja nije klonuo duhom. Štoviše, upravo je zadnjih godina reaktivirao svoje bavljenje glazbom, pokrenuvši novi sastav The Mescaleros, s kojim je od 1999. do smrti objavio dva albuma te završio bitan dio materijala za treći koji je objavljen posthumno. U međuvremenu, između ta svoja dva ključna projekta surađivao je s brojnim glazbenicima (između ostalih spomenimo Poguese i Levellerse), bavio se producentskim poslom, a pojavio se i u nekim filmovima, bilo kao glumac ili pak predstavljajući samog sebe na pozornici, kao u Kaurismakijevom I hired the contract Killer (1989.).

Joe Strummer, 1978.

 

Značaj The Clasha (čitaj: Strummera) jest u tome što su vrlo brzo, praktički već prvim albumom proširili punk horizonte napuštajući onu temeljnu, sirovu troakordnu strukturu kakvu su zagovarali rodonačelnici pokreta poput Sex Pistolsa, dodavajući svom izrazu bitno suptilnije elemente rock senzibiliteta. Također, niti ubuduće neće zanemarivati znakove vremena, već dosljedno pratiti glazbene trendove prilagođavajući im svoj karakteristični zvuk, a ne gubeći time ništa od vlastite osobnosti.

Ovom ćemo se prilikom prisjetiti nekih zvjezdanih trenutaka koje nam je Joe ostavio u naslijeđe. Izbor vjerojatno neće leći svim fanovima, no sve je to stvar ne toliko niti osobnog ukusa koliko trenutka! Jer, Strummer srećom ne spada u one razvikane ‘velikane’ (tzv. Klub 27 i slični) na čije će se obljetnice smrti svi sjatiti na gomilu i forsirati nekakvo idolopoklonstvo. Takve ceremonije su nepotrebne – tek mali znak zahvalnosti i pažnje!

 

b)     Sonična entropija: J. G. Ballard i suvremena glazba

There’s no music in my work. The most beautiful music in the world is the sound of machine guns.

/J. G. Ballard, intervju za The Face, 1987./

 

Početkom veljače 2012. u sklopu emisije eXit emitiran je uradak nazvan Eksperiment. Ime  je opravdano, pošto su tom prilikom predstavljeni uradci tri relativno poznata britanska post punk sastava kojima je, ipak, nedostajala vidljiva poveznica. Dakle, dotična imena – bijaše riječ o The Comsat Angels, Joy Division i The Teardrop Explodes – naizgled povezuje dakle tek slučajnost. Ipak, moguće ih je podvući pod zajednički nazivnik pomoću jedne ne baš lako uočljive činjenice: na određene elemente u radu ova tri sastava je manje ili više utjecao književnik James Graham Ballard, odnosno njegov opus. Tajna je otkrivena tek na kraju. Evo dotičnog citata kojim je zaključena tadašnja najava:

 

Zašto baš ova tri sastava, a ne primjerice And also the Trees, A Certain Ratio, The Icicle Works, The Sound, Altered Images ili neki drugi manje poznati a ipak utjecajni akteri Otočke scene ranih osamdesetih? Presudila je metoda slučajnog izbora, uparena s nekim ne baš naglašenim osobnim afinitetima. Možda i naknadno uočena balardijanska poveznica – The Atrocity Exhibition je omiljena knjiga Juliana Copea i Iana Curtisa (potonji je po njoj krstio i uvodnu skladbu s Closera), a jedna kratka priča istog autora, Comsat Angels, kumovala je i kultnom sastavu iz Sheffielda…

Nema u tome ništa neobično, jer je J. G. Ballard uz Williama S. Burroughsa vjerojatno najčitaniji i najštovaniji autor među onim stvarateljima suvremene glazbe koji su željeli zaći (i u tome uglavnom i uspijevali) u neistražena područja koja su se otvorila u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Neka su od njih naizgled prštala optimizmom, primjerice prvi, obećavajući svemirski letovi, te pomjeranje granica istraživanja s manje više osvojene Zemlje ka širokim svemirskim prostranstvima – mada, uzmite to s jasnom rezervom, jer Ballard čak i u takvim trenucima ne oponaša zanesenog vizionara, već govori o ograničenjima nametnutim ljudskoj rasi, te indirektno ali veoma jasno o entropiji kao paradigmi ‘vremenske strelice’. Ona druga područja njegova interesa su manje primamljiva. Nakon nekoliko stoljeća utopijskih vizija, dvadeseto počinje rađati prve distopije, od Zamjatinove mračne vizije društva temeljenog na suhoparnoj znanosti i gutanju identiteta pojedinca u svrhu ‘višeg interesa’ (roman Mi) preko Orwellovog već poslovičnog oligarhijskog kolektivizma (1984.), pa do djela proizašlih iz pera aktera ove priče. Jednostavno, Ballarda je pogrešno doživljavati kao tipičnog SF autora oduševljenog vizijama neke svjetlije, tehnologijom blagoslovljene budućnosti. On govori o sadašnjosti, o svijetu koji nas okružuje, a spomenuti je blagoslov manje više prokletstvo. Budućnost, dakle, nije nikakva posljedica, već samo tek tmurni preslik ne isuviše obećavajućeg trenutka u kojem živimo.

Ima ipak nešto apsurdno u činjenici da je jedan autor koji je u više navrata napominjao kako unatoč obiteljskom naslijeđu ne razumije jezik glazbe te kako kod kuće ne posjeduje gramofon niti ikakve nosače zvuka u tolikoj mjeri utjecao na glazbene autore koji se javljaju, odnosno afirmiraju od sedamdesetih nadalje, i koji se, neovisno o polaznim koordinatama, mogu svrstati pod punk kišobran. Izgleda kako je odgovor upravo u terminu: nakon idealističkih i promašenih šezdesetih slijedi dekada straha, nasilja i upitne budućnosti – sigurnost je kao kategorija izbrisana iz kolektivne svijesti. Europom haraju ekstremno ljevičarske terorističke organizacije poput Crvenih Brigada i RAF-a, palestinski teroristi započinju s praksom otimanja civilnih zrakoplova te minhenskim pokoljem zauvijek ubijaju iluziju o sportu kao alternativi koja unatoč razlikama povezuje čovječanstvo, rađaju se depresivna i defetistička stvorenja poznata kao ‘Generacija X’, nakon nekoliko godina labave ravnoteže iznova se intenzivira hladnoratovska paranoja, međunarodno je tržište uzdrmano prvim naftnim krizama što se pak reflektira u vidu pada proizvodnje te masovnih otpuštanja. Stvarnost se naizgled preklopila s Ballardovim distopijama, s osjećajem užasa i bezizlaznosti, dok je tehnološki napredak istovremeno postavio dodatne temelje za vrednovanje znanstvenih/fantastičnih aspekata njegova djela. Ukoliko je punk bio realan produkt vremena u kojem je nastao, a definitivno jest, onda je poveznica između glazbenika koji su stvarali pod okriljem tog trenda i njegovih izvedenica s jedne, te J. G. Ballarda s druge strane i više nego očita.

 

Industrial groups like Joy Division’s friends Throbbing Gristle and Cabaret Voltaire venerated the two Bs: Ballard and Burroughs (the latter a major influence on J.G., who read “The Naked Lunch” in the early ’60s and drew huge impetus from Burroughs’ “severity” and unblinking, nonjudgmental gaze, a reprieve from the naturalistic and moralizing fiction that still ruled literary England).

/Simon Reynolds, The Unlimited Dreams of J. G. Ballard/

 

Prvi poznatiji Ballardov roman jest The Drowned World iz 1962., postapokaliptično djelo smješteno u razoreni London budućnosti, većim dijelom potopljen ili pretvoren u tropsku lagunu. Vlaga i vrućina ionako pogoršavaju već narušene međuljudske odnose, a sama slika nekoć zamalo idealnog svijeta pretvorenog u entropijom uneređeni kaos vrlo jasno definira psihičko stanje pojedinaca osuđenih na preživljavanje u negostoljubivoj i neprijateljskoj atmosferi. Izgleda kako je ova knjiga inspirirala šarolik krug glazbenih imena, od jedne pop ikone kao što je Madonna preko eksperimentalnog projekta Kode9 pa do južnolondonskog ‘elektroničara’ Williama Bevana, poznatijeg pod scenskim imenom Burial, a istoimenu skladbu potpisuje i eksperimentalni drone sastav Locrian. Usput rečeno, skoro četiri desetljeća kasnije spisatelj Will Self, inače dokazani štovatelj Ballardova djela, posegnuti će za sličnom tematikom potopljenog Londona u svojoj postapokaliptičnoj noveli Book of Dave (2005.).

Buggles (odnosno tadašnji članovi Yesa i Asie, Trevor Horn i Geoff Downes). Fascinantno je u kojoj mjeri njihova dva albuma sa početka osamdesetih pršte Ballardovskim nabojem!

 

In the mid-90s, when jungle was just coming through and early drum ‘n’ bass, I read The Drowned World, set in London underwater, a kind of tropical London, most of the city’s flooded. The creatures undergo this sort of weird negative evolution, so that there are pterodactyls flying down what used to be streets but are now lagoons. And the humidity and clamminess of that idea of London, I was kind of hearing it in jungle

/Kode9/

 

Ono što slijedi izgleda kao anakronizam i digresija, no ne razbijajte glavu kronologijom i poretkom – to su pojmovi koji kod jednog Ballarda imaju smisla koliko i meskalin, jedno od rijetkih opojnih sredstava koje dotični navodno nije kušao. Govorimo o škotskim bardovima, braći Reid, odnosno njihovom životnom projektu zvanom The Jesus and Mary Chain. Skladba objavljena kao B strana singla Head On iz Automatic faze (1990.) nosi naziv Terminal Beach, odnoseći se na naslovnu priču iz istoimene Ballardove zbirke objavljene 1964. Interesantno je kako (uz Glasove vremena) baš ta priča sublimira bit autorove vizije čovječanstva kao zajednice koja nikad to nije niti bila, i čije se posljednje, prividne spone zajedno s njegovim ‘civilizacijskim’ produktima rastakaju pred neumitnim naletom jednosmjernog i nepromjenjivog tijeka vremena. Tako u Glasovima vremena Powers, izoliran u postapokaliptičnom ambijentu američke pustinje i prepušten nadolazećim sindromima stanja zvanog narcoma može tek analizirati crteže koje je njegov prethodnik Whitby urezao na dnu praznog bazena, u nadi da će dokučiti bit niza decimalnih brojeva registriranih putem radioteleskopa, dok će glavni junak Posljednje plaže po ženinoj smrti potražiti utočište/propast na otoku nekoć korištenom kao poligon za nuklearne pokuse, među ruiniranim i derutnim ostacima nečega što vizualno manifestira nedvojbenu prolaznost kreativnih plodova vrste Homo sapiensa.

Dašak atmosfere dragog nam autora silovito izvire sa naslovnice albuma “waiting for the Miracle”, prvog dugosvirajućeg projekta šefidskog post-punk sastava The Comsat Angels čije je ime posuđeno iz naziva jedne od ranijih priča J. G. Ballarda

 

It’s always been asumed that the evolutionary slope reaches forever upwards, but in fact the peak has already been reached, and the pathway now leads downward to the common biological grave. It’s a despairing and at present unacceptable vision of the future, but it’s the only one. Five thousand centuries from now our descendants, instead of being multi-brained star-men, will probably be naked prognathous idiots with hair on their foreheads, grunting their way through the remains of the Clinic like Neolithic men caught in a macabre inversion of time.

/J. G. Ballard, Voices of Time/

 

U zbirci koja nam donosi Voices of Time (Fourth Dimension Nightmare, 1964.) priložena je i priča The Sound-Sweep (Čistač zvuka), koja govori o ostarjeloj opernoj divi Giocondi čiji život u novom vremenu u kojemu se svi zvukovi brišu ili reduciraju na temeljne više nema smisla. Početkom osamdesetih dvojac Buggles snimio je antologijsku pjesmu Video killed the Radio Star, inače prvu skladbu ikada emitiranu na MTV-u, čija je tematika očito temeljena na sudbini Gioconde – ovdje je riječ o radijskom voditelju čiju će briljantnu karijeru naprasno prekinuti proboj novog, vizualnog medija – videa. Štoviše, i ostale skladbe s dotičnog albuma (Age of Plastic), primjerice naslovna ili Clean, clean dodiruju se balardijanske tematike, dok se na idućem njihovom uradku, Adventures in modern Recording (1981.) nalazi još jedan direktni homage omiljenom piscu, pjesma Vermilion Sands. Nije zgorega spomenuti da je zbirka priča Vermilion Sands ‘krstila’ istoimeni japanski prog-rock sastav, kao i album manje poznatog benda Movie Star Junkies.

The Atrocity Exhibition iz 1969. nastajala je nekoliko godina i predstavlja jedno od onih Ballardovih djela koja ne izmiču samo kategorizaciji, već i percepciji. Sam autor nikad nije raščistio u smislu definiranja ‘Izložbe užasa’ kao romana sastavljenog od tek naizgled nepovezanih poglavlja ili klasične zbirke priča – možda se najbolje poslužiti njegovom sintagmom ‘cjelovita zbirka kondenziranih novela’. U fokusu radnje, ukoliko se uopće može govoriti o radnji u klasičnom smislu, jest liječnik, preciznije psihijatar kojega se uvjetno može promatrati kao cjelovitu osobu, pošto mu dodijeljeno ime varira iz poglavlja u poglavlje. Ukoliko je riječ o rascjepu osobnosti, onda je ona fragmentirana koliko i sama knjiga, a Ballardova je namjera jasna i nadasve uspjela. Uostalom, nazivi pojedinih poglavlja aludiraju na takav scenario (Chapter 5: Notes Towards a Mental Breakdown), dok drugi sugeriraju manifestiranje aktualnih događaja u smislu medijskog tsunamija (Chapter 4: You: Coma: Marylin Monroe, Chapter 11: Love and Napalm: Export USA te Chapter 15: The Assasination of Robert Fitzgerald Kennedy Considered as Downhill Motor Race). Dvanaesto poglavlje (Crash!) donosi tekst koji se može promatrati kao skica ili čak rudimentarna verzija onoga što će četiri godine kasnije ugledati danju svjetlost u formi romana Crash.

Iako na sam spomen tog imena automatski pada na pamet uvodna, istoimena skladba s Closera, finalnog albuma Joy Divisiona, nije zgorega spomenuti kako je isti roman/zbirka inspirirala i slabo poznati britanski dvojac The Grey Wolves (ili The Greywolves, ovisi o zapisivanju) koji je koncem osamdesetih snimio album The Atrocity Exhibition sastavljen od petnaest skladbi koje nose poimenične nazive petnaest stavaka Ballardovog uradka. Također, više je nego očito da je sekvenca Love and Napalm inspirirala Gary Numana za istoimenu skladbu s albuma Sacrifice (1994.), mada, kao što ćemo uskoro vidjeti, to nije jedina njegova referenca na omiljenog mu pisca.

Tipično balardijanske vinjete na omotima uradaka Kode 9 i Normala

Crash (1973.) je Ballardov izlet u dotad ne isuviše eksponirano područje ljudske seksualnosti uparene s određenim tehnološkim aspektima. Glavni junak koji (ne)slučajno nosi ime samog autora proživljava kako sredovječnu tako i bračnu krizu, a izlaz iz nagomilanih problema pronalazi u vrlo neobičnom hobiju koji stapa opsjednutost vožnjom, točnije brzinom sa seksualnim egzibicijama. Put do blaženstva ujedno je i putanja koju automobil prelazi, a prometni udes – bez obzira na posljedice – postaje paradigma savršenog orgazma. Za mjesto uprizorenja većeg dijela scena Ballard je izabrao tada upravo dovršenu prometnicu čija je izgradnja trebala rasteretiti zakrčene ceste koje iz središnjeg Londona vode ka aerodromu Heathrow i zapadnim predgrađima – uzdignutu brzu cestu zvanu Westway, koja se od nadvožnjaka u blizini postaje Paddington u skoro šest kilometara dugoj zmijolikoj liniji proteže otprilike do Sjevernog Kensingtona, uključujući i ogranak južno ka Shepherd’s Bushu. Unatoč poprilično morbidnoj tematici, ovaj je roman zasjeo na sam vrh autorovih poznatijih i čitanijih djela, i očekivano je ostavio jasan trag u stvaralaštvu glazbenih imena koja su kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih balansirali na rubu postmoderne. Tematika ovog romana je jasno čitljiva u većem broju skladbi s albuma Low Davida Bowiea – Always crashing in the same Car se uostalom nameće kao logički izbor, zatim u opusu Gary Numana (između ostalog i Cars), u kompoziciji Miss the Girl sastava The Creatures (u stvari, side-projekta Siouxsie and the Banshees), te posebice u antologijskoj Warm Leatherette (1978.) Daniela Millera, tada skrivenog pod umjetničkim imenom Normal. Upravo će distribucija ove skladbe biti začetkom buduće diskografske kuće Mute Records za koju će objavljivati imena poput Yazoo, Nicka Cavea, Laibacha, Crime and City Solution, NON, Einstürzende Neubauten i drugih. Također, teško se oteti dojmu kako Airbag, uvodna skladba Radioheadovog remek djela OK Computer barem djelomično nije inspirirana Ballardovim legendarijem. Uostalom, stihove

 

In the next world war
In a jackknifed juggernaut
I am born again

In the neon sign
Scrolling up and down
I am born again

In an interstellar burst
I am back to save the universe

In a deep deep sleep of the innocent
I am born again

In a fast german car
I’m amazed that I survived
An airbag saved my life

 

je sasvim lako uklopiti u njegov svijet, a i kaotičnost jedne Lucky s gledišta osobe preživjele zrakoplovnu nesreću iznova priziva slične uzore, bez obzira na mnogobrojne varijante tumačenja značenja ove pjesme.

Westway noću, pogled ka istoku. U daljini se naziru konture još jednog ‘landmarka’ sa balardijanskim feelingom, Trellick Towera.

 

Prethodno spominjani Westway kao dio prometnice A40 i autocesta M4 u stvarnosti nemaju dodirnih točaka – između White Cityja, terminalne točke prvospomenutog pravca i Chiswicka, gdje se M4 zašavši u urbano londonsko tkivo pretvara u A4, ima oko četiri kilometra zračne linije. No, Ballardu to nije smetalo da u romanu Concrete Island kreira zamišljeni prometni čvor koji povezuje ove dvije prometnice, u kojemu će Robert Maitland ‘zaglibiti’ nakon prometnog udesa. Ovaj je motiv više nego dobro poslužio Johnu Foxxu, utemeljitelju Ultravoxa, kao inspiracija za pjesmu Underpass s njegovog prvijenca Metamatic (1980.).

 

I was reading Crash and High-Rise and Burroughs’ The Wild Boys. These were all making a sort of continuous landscape I recognised which intersected perfectly with living in London in the mid-to-late 70s. Grey, grainy, exhausted. Yet a constant tantalising feeling of some kind of event or entity always about to manifest itself. A whirlpool with seductive furniture. That’s why you stay.

/John Foxx/

 

Opet smo na području Sjevernog Kensingtona, četvrti u kojoj je britanski arhitekt židovskog podrijetla Erno Goldfinger koncem šezdesetih podigao svoj ikonički stambeni neboder Trellick Tower. Iako ranih godina na zlu glasu zbog narkomanije i prostitucije koje su cvale po njezinim stubištima i mračnim koridorima, ova je tridesetdvokatnica, slično neboderima iz Barbican Estatea, vremenom postala meka za yuppieje. U Ballardovu se djelu Highrise (1975.) opisuje Trellicku nalik idealni stambeni neboder s corbusierovski vješto ukomponiranim društvenim sadržajima poput prodavaonica, vrtića, ambulanti i sličnih, no upravo će takav ambijent zatvorene i samodostatne zajednice na koncu eksplodirati u kolopletu nasilja i monstruoznosti!

32-katni Trellick Tower u Sjevernom Kensingtonu je Ballardu poslužio kao inspiracija za ‘ukletu’ stambenu novogradnju iz romana “High-Rise”

Interesantno je da je Ballard svoju traumatičnu stambenu višekatnicu postavio u tada još uglavnom industrijsko područje oko dokova istočnog Londona, djelomično referirajući na još jedno Goldfingerovo djelo, stambeno naselje Brownfield u sjevernom Poplaru, odnosno njegovu najistaknutiju građevinu Balfron Tower (upravo će Trellick biti viša i dorađenija verzija Balfron Towera!), no očito ima neke vizionarske simbolike u činjenici da je svega nekoliko godina po objavi ovog romana započela planska regeneracija četvrti uz poluotok Isle of Dogs i ušće rijeke Lea u Temzu, koja će rezultirati veličanstvenim ili monstruoznim (ovisi o točki gledišta) modernim megalitima poput Canary Wharfa, konkretno zgrade One Canada Square u čijem će piramidalnom nadgrađu s bljeskajućim signalnim svjetlom na vrhu neki slobodniji duhovi prepoznati drugačiju simboliku. Pioniri space rocka Hawkwind četiri su godine po objavljivanju romana snimili istoimenu kompoziciju, čiju su povezanost s Ballardovim romanom u više navrata naglašavali.

High Rise. Zanimljivo kako neboder na omotu knjige podsjeća na formu Trellick Towera.

 

Listening  to  the  music  the  machines  make
I let my heart break just for a moment
Listening  to  the music  the machines make
I felt the floor change into an ocean

/Ultravox – Just for a Moment/

 

Prepoznati otiske Ballardova naslijeđa u konfuznom tkivu suvremene (uvjetno) popularne glazbe uistinu ne predstavlja problem imalo upućenim pojedincima. Tako derutni i pomalo zahrđali shuttle na vlažnoj vrištini pod oblačnim nebom s naslovnice albuma Sci-Fi Lullabies sastava Suede uistinu govori bitno više od mnogih prethodno nabrojanih skladbi. Slična je situacija i s omotom prvog albuma šefildskih post-punkera The Comsat Angels, Waiting for a Miracle, a vjerojatno neće promaći niti činjenica da su dotični svoj sastav nazvali po Ballardovoj istoimenoj kratkoj priči iz zbirke Low-flying Aircraft and other Stories (1976.). Korica albuma prikazuje prazni autoput u očito gluho doba noći – odsjaji svjetiljki na staklu sugeriraju kako je fotografija najvjerojatnije snimljena iz vozila u pokretu, dok svjetlosti naselja u daljini (kao i uočljiv tvornički dimnjak) sugeriraju kako je riječ o urbaniziranom prigradskom području.

Naslovnica albuma “Sci-Fi Lullabies” sastava Suede: derutna ljuštura nečega što je nekoć moglo biti svemirski shuttle i vriština pod oblačnim nebom. Ne treba pretjerano mnogo mašte da bi se ova vizualizacija pripisala nedvojbenom Ballardovom utjecaju.

Sheffield vjerojatno nikad nije bio Ballardova inspiracija, no slučajno je poslužio kao pozornica za utjelovljenje njegovih vizija. Pri tome jednako dobro figurira gradska glazbena scena, koja je zahvaljujući sastavima poput Cabaret Voltaire sedamdesetih glasila kao kolijevka industrial rocka, dok se socijalno stambeni elementi implementirani u arhetipu zvanom Park Hill Estate mogu jako dobro izvesti iz autorove pseudoutopije predstavljene u romanu Highrise.

 

Sheffield especially suffered a lot from bombing during the 2nd World War, because of the industries. Same thing under Thatcher. This gave the place the feel of being a J.G. Ballard landscape.

/Richard H. Kirk (Cabaret Voltaire)/

 

Kirkov stav zasigurno dijele i drugi predstavnici rane industrial scene, primjerice Throbbing Gristle, This Heat, Clock DVA… Poluderutni ambijent beznađa matematički precizno preslikava se na glazbu koju navedeni stvaraju, odnosno na sam postupak stvaranja. Lepršave harmonije šezdesetih su već davno crkle, dok se kozmičko šarenilo glama transformiralo u vlastiti antipod. Preostao je tek temeljni set za serijsku proizvodnju banalnih zvukova te postavljanje istih u cikličku formu – ukoliko ovaj model ujedno priziva krautrockerske loopove te repetitivni minimalizam Kraftwerka, to je itekako smisleno, pošto je Njemačka kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih predstavljala poprilično balardijanski teren. Uglavnom, pristup djelu je garažni, a rezultat klinički. U tom kontekstu i krilatica Throbbing Gristlea Industrial Music for Industrial People dobija jasniji smisao.

Kolažirani natpisi sa naslovnice albuma ‘Hail to the Thief’ Radioheada su još jedan primjer homagea Ballardu od strane Thoma Yorkea i Stanleya Donwooda – potonji ih je ‘skupio’ obilazeći šire područje Los Angelesa!

But just as Ballard’s nightmare futures take many forms – ecological, technological, psychological – the ways in which lyricists respond to them have varied. Radiohead’s Thom Yorke, for example, reads him politically, as a kind of sci-fi Naomi Klein: in the run-up to the release of ‘In Rainbows’, he blogged extracts from Ballard’s anti-consumerist novel ‘Kingdom Come’. Meanwhile, Yorke’s lyrical obsession with drowned metropolises – the album cover of ‘The Eraser’ is just one example of his nagging terror of inundation – is surely inspired by ‘The Drowned World’, a novel that evoked environmental apocalypse thirteen years before the term “global warming” was first coined.

/Luke Lewis, No Future: Why J.G. Ballard Is Rock’s Favourite Novelist/

 

Očekivano, jasan trag barda neumitnosti i distopije prisutan je i u mnogim postmilenijskim ostvarenjima. U siječnju 2007. objavljen je Myths of the Near Future, prvi album londonskog sastava Klaxons, kojeg su kritičari trpali u različite ladice u rasponu od neo psyhodelic i new ravea pa do acid-rave sci-fi punka. Uz naslov abuma, koji je direktna posveta istoimenoj Ballardovoj priči, stihovi Jamie Reynoldsa odišu utjecajima srodnih književnih velikana. Tako je primjerice skladba Gravity’s Rainbow inspirirana kompleksnim romanom Thomasa Pynchona (V2, erekcije i banane, sjetite se!) koji, vjerujte potpisniku ovih redova, nije toliko nečitljiv kao što redonisti tvrde, dok drugi toponim sadržan u nazivu Atlantis to Interzone priziva Burroughsov čuveni azil za ovisnike, psihopate i svemirske kauboje, svojevrsni prostor bez prostora u kojemu se materija, energija i informacija pretaču iz oblika u ne-oblik i obrnuto.

 

Prigodom promocije Radioheadovog albuma In Rainbows, Thom Yorke se u antikonzumerističkom duhu pozvao na dijelove Ballardova romana Kingdom Come (koje je uostalom i prije objavljivao na svojem blogu). Također, slagali se mi ili ne s gore navedenom tvrdnjom Luke Lewisa po kojoj artwork Yorkeovog samostalnog uradka Eraser otvoreno priziva The Drowned World, Ballardov utjecaj doslovice izvire iz cjelokupnog Radioheadovog gesamtkunstwerka – nemojte smetnuti s uma u pravilu izvrstan dizajn Stanley Donwooda koji dolazi do izražaja u rješenjima za praktički sve albume od OK Computera naovamo: postapokaliptični pejzaži na Kid A, distopija i beznađe Amnesiaca, umjetnička vizija nagomilanih segmenata reklamnih panoa iz okolice Los Angelesa na Hail to the Thief ili pak traumatični odnos reda i nereda/entropije u vidu permutacija ispisa naziva sastava i albuma na In Rainbows.

Nije dakle uopće upitna budućnost Ballardove ostavštine, pošto su je pioniri punka započeli, a pripadnici ‘Generacije X’ nastavili valorizirati, analizirati i na koncu po potrebi implementirati kroz nove forme i načine distribucije. Upitna je jedna druga budućnost; ona naša, odnosno odgovor na pitanje u kojoj je mjeri James Graham Ballard bio tek maštovit pisac, a koliko sposoban i upućen prorok te po većini pokazatelja ne baš svijetle budućnosti?

Vrijeme će pokazati – ono je jedino mjerodavno po tom pitanju, pošto nikad ne bira povratni pravac!

 

Pozdrav sa Westwayja!