KLFM

Filmska škola i amaterske kino prakse u Kino klubu Split

Ako je vjerovati duhovnim učiteljima Istoka i njihovim new age plagijatorima, a u posljednje vrijeme i sve češćim zagovarateljima kvantne teorije svijesti, kozmos je ništa drugo nego projekcija nas samih, što hoće reći da misli koje odašiljemo i sve što nam se  događa je zapravo ono što smo sami prizvali. Ta pretpostavka da su naš život i ljudi koje susrećemo i stvari kojima pridajemo pažnju točno onakvi kakvi trebaju biti, inače ne bi ni bili, zvuči vrlo primamljivo jer onu frazu kojom se obično  koristimo kada ne znamo kako utješiti sebe ili druge “sve će biti u redu” iz futura postavlja u prezent. Sve je u redu, ergo ne moraš se niti truditi da bude.

Bila to kozmička nad-svijest, tajna ili nešto treće, meni je drago da sam iz različitih razloga koje sam sebi podmetala kao istinu odgađala upis u Filmsku školu koju već tradicionalno jednom do dvaput  godišnje organizira Kino Klub Split…Da sam je završila prije, npr. 2012. kada sam kao propali oronuli student pokucala na vrata obiteljskog doma u Splitu bez diplome u ruci, možda bih shvatila da ni to nije za mene…. Da sam je upisala 2013., ne bih se upisala u glumački studio PlayDrame i shvatila da ipak ima nešto u toj glumi što me privlači…Da sam je upisala prošle godine, možda bih saznala  nešto novo o povijesti nijemog filma, što bi nedugo nakon zaboravila jer i nije toliko važno ili nije toliko ekskluzivno da me sveti Google ne može navesti na pravi trag, ali ono što bih propustila da sam upisala filmsku školu bilo koju drugu godinu osim ove je tajna koju ću vam malo poslije ispričati.

Amaterske prakse kinoklubova nije tema koja bi sama po sebi plijenila pažnju  ništa više od recimo  Zabranjene povijesti na History channelu da se ne radi o jednom pokretu koji je proizašao iz čistog entuzijazma amatera zaljubljenika u film, i to upravo ovdje, na tlu bivše države, 50-ih godina dvadesetog stoljeća, nedugo nakon što je Tito pljunuo u brk Staljinu, pokazavši da ne moramo biti dio velikih asocijacija koje utvrđuju pravila za sve, već da sami možemo stvarati svoja pravila, što je u smislu kulturne produkcije podrazumijevalo slobodu pristupa tehničkim i kreativnim mogućnostima “proizvodnje”. Tih 50-ih godina počeli su diljem SFRJ nicati kino klubovi, ali ne više kao elitistički zatvoreni krugovi akademski obrazovanih sineasta iz mahom imućnih obitelji kao što je to bio slučaj dvadesetih i tridesetih godina, već kao dio socijalističkog pokreta Narodne tehnike kojom je Jugoslavija novostečenu ekonomsku i političku nezavisnost htjela učvrstiti upravo približavanjem tehničke kulture i stvaralaštva široj populaciji.

I dok je u Francuskoj iz časopisa Cahiers du cinema (čiji je pokretač Andre Bazin bio i tvoriteljem manifesta književnog nadrealizma kao još jednog -izma proisteklog iz avangarde dvadesetih godina), nastao jedan načelno i stilski homogen pokret Novog vala, koji je okupljao tadašnje pisce i kritičare Truffauta, Godarda, Chabrola, Rohmera…, na tlu bivše nam države filmom su se počeli baviti ljudi iz naroda, tzv. amateri s backgroundom iz potpuno drugih profesija, s potpuno različitim viđenjem filma i stilskim nagnućima.

Pojam kinoamaterizma u tom smislu predstavlja tehničke uvjete nezavisne produkcije kinoklubova koja svojim članovima omogućuje potpunu slobodu u odabiru pristupa, korištenju tehnike, kreativnom pristupu izražajnim sredstvima i odabiru vremena unutar kojeg će stvarati pokretnu sliku, bilo da je riječ o filmu ili videu. U trenutku kada taj isti projekt dobije institucionalnu potporu za daljnji razvoj u produkcijskoj ili postprodukcijskoj fazi , a autorima mogućnost zarade od materijala, tada više ne govorimo o amaterskom filmu, iako ga možda nisu radili akademski obrazovani filmaši, već amateri kojima je film prvenstveno strast, što opet nikako ne smijemo miješati s diletantizmom kao loše prekrivenim neumijećem.

Često se radi o filmovima koje kritičari i teoretičari žanrovski svrstavaju u eksperimentalne, art, avangardne, a koji su semantički gledajući alternativa filmskom mainstreamu kao skupu usvojenih pravila i prihvaćene metodologije pisanja scenarija, režiranja i montiranja.  Ono što su Francuzi pokretom Novog vala učinili i time zauvijek obilježili budućnost, iako iz naše perspektive sada već prošlost filma, je potpuno odbacivanje filmskog  kanona kao skupa odrednica onoga što obično podrazumijevamo pod pojmom filma. Kada gledamo klasični holivudski spektakl ili bilo koji drugi žanrovski film tog vremena, mi ne razmišljamo o tome da nevidljiva montaža, kontinuitet radnje, logični rez  koji označava početak ili završetak kadra, sama dužina kadra nose određeno značenje i uvjetuju recepciju filmskog sadržaja.

Prvi put u filmskoj povijesti u filmovima poput Godardovog Do posljednjeg daha, ili Truffautovog 400 udaraca gledatelj vidi rez i montažu unutar dugih kadrova u kojima se naizgled ništa ne događa…rez postaje treptaj u oku redatelja koji kad otvori oči  vidi isti taj prizor, obasjan nekom drugom svjetlosti, ili kako kaže Mark Cousins, redatelj  izvrsnog dokumentarnog serijala o povijesti filma The story of film: An Odissey,  “A shot is a thought, a director’s tought“, čime je možda najbolje sumirao radikalnu koncepciju tzv. autorskog filma.

Na takvom jednom naslijeđu usamljenog heroizma, buntovništva bez razloga (s one strane Atlantika) i egzistencijalističkih dvojbi koje su proždirale poslijeratnu Europu odgojene su prve generacije jugoslavenskih kinoklubaša, što je sigurno ostavilo traga ako već ne u stilskom odabiru, onda u beskompromisnom stavu prema (vlastitoj) umjetnosti. U Splitu su tada već postojale četiri kinodvorane, mjesta najbližeg dodira soc-realizma i modernizma, čiji smo val suvereno zajahali.

Kino Klub Split osnovan je 1952. godine, godinu dana nakon Kino Kluba u Beogradu, i godinu dana prije obnovljenog Kino Kluba u Zagrebu. Upravo su te prve generacija filmaša na svojim radničkim plećima, podigli temelje (R)evolucije u filmu koji je uz sinkretistički likovni pokret  EXAT 51, iz kojeg su se kasnije razvile Nove tendencije, postao most prema razrješenju egzistencijalističkog Apsurda u jednoj sveopćoj povezanosti svega sa svime, točnije u vječitom eksperimentu u kojem filmska traka ili performans, ili multimedijalna izložba među kojima se granice sve više rastaču u jednoj apstraktnoj formi,  na tren postaju nositelji slike, zvuka, pokreta na isti način na koji je Sizif nositelj kamena koji se stalno vraća natrag u podnožje brda. Sam čin nošenja postaje ultimativni čin stvaranja, kojemu ne treba konačan rezultat da bi se smatrao smisleno dovršenim…jer ako nas je smisao u svojoj predvidljivoj dovršenosti cjeline dosada svaki put ostavila ogoljene i do temelja razrušene, možda upravo možemo izbjeći tom smislu tako da ga ne tražimo u pojedinom činu namjere ili posljedice, već u iznalaženju jezika koji će ga izraziti…a što li je drugo taj jezik nego misao koja teži da bude ostvarena?! Pri tome je svaki trenutak jednako bitan, osobito onaj u kojemu se Ništa (ne) događa jer jedino takav trenutak  sadrži u sebi apsolutni potencijal.

Kada nam je Sunčica ( Sunčica Fradelić ), vizualna umjetnica i dugogodišnja umjetnička direktorica Kino Kluba Split , najavila niz događaja i predavanja na temu filma, nisam ni slutila da moj život nepovratno ide u smjeru kojim su koračale generacije i generacije entuzijastičnih filmaša i osobenjaka, od kojih su neki još za života stekle status legendi, poput Ivana Martinca, kojem ću kasnije posvetiti riječ više.

Ovogodišnji ciklus predavanja u sklopu filmske škole Kino kluba Split otvorila je  Ana Peraica,  teoretičarka i povjesničarka umjetnosti, koja je na drugom predavanju (prvo sam preskočila) simultano prikazivala autoportrete raznih fotografa i umjetnika uhvaćenih u trenucima ili različitim fazama često rubnih psihofizičkih stanja i uz njih selfije “običnih” ljudi iz recentnije Internet ere, sa sličnim gestama u gotovo istom fizičkom ambijentu i kompozicijskom okviru, ali bez onog autorskog pogleda u dubine koje nudi očište skrivenih stvarnosti..Od autora koje nam je Perajica predstavila zapamtila sam kontroverznog Gunthera von Hagensa, anatoma i vizualnog  umjetnika koji je koristeći se rupama u zakonu, prvi počeo izvoditi javne autopsije i izložbe trupala s medicinskih instituta u edukativne svrhe, prvo u galerijskim prostorima, a uskoro i na TV kanalima britanske televizije.

Od palete radikalnih vizualaca zanimljiva je i palestinska umjetnica Mona Hatoum koja je progutala kameru da bi snimila unutrašnjost vlastitih organa. Na prvom predavanju iz tog ciklusa, kasnije su mi prepričali kolege, Peraica je puštala prikaz fotografija dronova kao dijakronijski prikaz perspektive odozgo u umjetnosti. Nisam baš shvatila kakve sve to veze ima s filmom kao medijem; više me podsjetilo na svađu Platona i Aristotela oko toga je li estetika heteronomna ili autonomna disciplina, ali mislim da je Perajica htjela iznjeti tezu da danas vizualna umjetnost operira s dva prevladavajuća modusa viđenja. Prvi pokušava uhvatiti svijet preko ramena, tj. iza sebe dok pokušavamo opaliti savršeni selfie, a drugi iz ptičje perspektive vršeći monitoring nad Subjektom kroz hipersimuliranu zbilju društvenih mreža, kontraobavještajnih službi i medijskih agencija za praćenje aktivnosti, stvara kontrolu subjekta, člana umrežene asocijacije koji svoje privatne misli i osjećaje dijeli na zajedničkoj javnoj platformi, a ova mu uzvraća udarac, rekreirajući avatar Subjekta na temelju odabranih postavki. U prvom slučaju  označeno (slika, objekt) preuzima ulogu označitelja (fotograf, subjekt koji sam sebe portretira), nipodaštavajući sam subjekt u ulozi promatranja i iščitavanja značenja, kao u proširenoj stvarnosti u kojoj senzor koji pohranjuje fotografije u pametnom telefonu postaje jedina garancija unaprijed iskonstruiranog sjećanja; u drugom slučaju  čin promatranja zahtijeva subjekta posrednika (dron) koji izvršava radnju, što pravi Subjekt (autora) dovodi u neosoban, moglo bi se reći  beskonačno multiplicirajući odnos sa materijaliziranom kreacijom. Mi smo neprestano u vremenskoj rupi u kojem naprijed i nazad, lijevo i desno gube svoje uporište, a stvarnost doživljavamo isključivo preko posrednika koji kontroliraju naše misli i pokrete. Pri tome je svijet iza naših leđa, a mi vidimo samo multiplicirane odraze Sebe.

U malo konkretniji svijet audiovizualnih umjetnosti uveo nas je  Joško Jerončić, objasnivši nam osnovne pojmove poput kadra, vrste planova i montaže, otklon od bijeloga, khm, i ostalo za što mislimo da znamo kako funkcionira dok nas dijete ili naivni laik ne priupita: Kako se zapravo radi i pohranjuje film? O kakvoj je složenoj filozofiji riječ pokušao nam je objasniti renomirani splitski fotograf i jedan od pripadnika zlatne generacije splitskih filmaša, blagoglagoljivi Ante Verzotti koji nas je je upozorio da ono što vidimo mi samo mislimo da vidimo, odnosno da naš mozak odabire srednju vrijednost vidljivog spektra boja baš kao fotoaparat, samo s puno manje preciznosti, za razliku od jednoga  Van Gogha koji se čarobnjački vješto poigravao sa svjetlom i sjenom na svojim slikama.

Ja sam od onih ljudi kojima sve stvari idu od ruke dok ih ne uzme u ruke, ali kad čovjek ugleda Borisa Poljaka u onim trapericama sa dubokim džepovima kakve inače nose snimatelji , sa šiltericom na glavi poput baseball igrača ili splitskog Robert Altmana koji zadržava cool stav dok oko njega padaju bombe, s beskonačnim strpljenjem i rukom koja sve dokumentira, bude mu neugodno što je ikad imao strah bilo pred kamerom, bilo iza kamere….Dođe mu skoro da zagrli kameru i pokuša snimiti Man with a movie camera  iznova. Dođe mu da se potuče sa dilerom koji nas je potjerao iz parka u kojem smo imali snimateljske vježbe jer šta mi tu glumimo Hollywood i otimamo njemu njegovo prirodno stanište. (Mislila sam da je narkobiznis svršio skupa s ratom u pothodnicima postsocijalističkih gradnji, ali on se samo preselio u parkove. )

Radionica kamere mi je između ostaloga pomogla da naučim da nikad neću bit švenker, ali da to nije razlog da ne uzmem kameru u ruke…za voajere poput mene uvijek postoji zoom in. Nakon Borisa Poljaka s kojim smo jako opušteno ali minuciozno prošli osnovnu obuku korištenja opreme i rada s kamerom , nešto mlađi ali već nagrađivani kolega Tonći Gaćina pokušao nam je predstaviti problematiku dokumentarnog filma, kroz povijesnu reminiscenciju  cinema direct i cinema verite  kao dvaju ishodišnih pokreta onoga što danas običavamo nazivati dokumentarnim filmom, a što je vrlo često hibrid dokumentaristike i fikcije, o čemu nam je na zadnjoj radionici detaljnije govorio Igor Bezinović.

Pogledali smo i Gaćinin Turizam!, kao izvanredan primjer dokumentarca koji postepenom gradnjom priče nudi socijalni komentar jednog društvenog fenomena, u ovom slučaju turizma kao spasa u zadnji čas za hrvatsku ekonomiju i male dalmatinske ljude…u ovom slučaju loviti ribu iz istog  mora u koje se ulijevaju fekalije, nije samo odraz divljeg razvoja jedne grane kojoj nedostaje strategija, već i zatvaranje kruga života i smrti…kao u uvrnutoj logici istočnjačke filozofije gdje se u rijeci  Ganges rađaju djeca tik uz položena tijela mrtvaca, i zaraženih bolesnika… Jedni umiru da bi se drugi mogli roditi, a sama rijeka, u ovom slučaju more,  apsorbirajući toliku količinu prljavštine, bolesti, zaraze, plastike, postaje simbol iskupljenja za izmučenu dušu što je kao žrtvu prinosimo bogu brze zarade.  Smrt jadranske ribe kao konačni čin smaknuća oslobađa plijen  okova postojanja, a lovca okova nepotrebnih nameta. Skupina veselih Čeha i Slovaka na turističkom brodu koji plovi Jadranom, što je centralna okosnica filma, i ne kuži da je plijen u mreži jer je mreža dovoljno čvrsta i široka da se u njoj koprcaju do mile volje, što su u konačnici i platili.

Moglo bi se reći da za dokumentarni film također vrijedi pravilo da je potrebno barem okvirno znati što želimo snimiti, a kroz tu prvu reprezentaciju stvarnosti od koje biramo i montiramo materijal po vlastitom nahođenju, dokumentarac je realan onoliko koliko je realan realizam u književnosti. Ohrabrena novim saznanjima i pod dojmom Turizma u kojem i sama hvatam plijen već godinama, osokolila sam se i u birtiji nakon predavanja počela pisati scenarij struje svijesti. Radni materijal smo nazvali Deep Shitum, ne po uzoru na Deepak Chopru, nego zato šta ljudi bez filmskog iskustva poput mene jako ozbiljno doživljavaju stvari. I uvijek ubace sat u neki kadar, koji dođe ko neka filmska poštapalica da dobiješ na vremenu. Tik-tak, tik-tak, tik-tak.

Moram priznati da me je od svih ciklusa predavanja na kojima sam bila najviše zaintrigirala (post)produkcija zvuka jer o njemu najmanje znam. Zvuk je istovremeno toliko opipljiva, a zapravo potpuno apstraktna fizikalna pojava da je već grčki filozof Pitagora utvrdio da je  svemir građen po matematičko-glazbenim principima, a Picasso je navodno prezirao i kategorički odbijao slušati glazbu zbog nemogućnosti da je obuhvati u gabaritima vremena i prostora.  Za ciklus predavanja o zvuku bio je zadužen Tonči Tafra koji nas je jako lijepo i nježno uveo u taj apstraktno-taktilni svijet  sjajnim dokumentarcem “Touch of sound”, o gluhoj djevojci koja koristi čitavo  tijelo kao svojevrsnu antenu i rezonantnu kutiju da bi reproducirala savršene zvučne slike. Pala sam već na prvom zadatku kada smo zatvorenih očiju u mračnoj prostoriji bili zamoljeni slušati ambijentalne zvukove čijim se parametrima Tonći poigravao, a  koji su mene ispunili osjećajem tjeskobe i panike. Bilo mi je neugodno prekidati kolege u transu koji je trajao gotovo sat vremena pa sam samo otvorila oči i povremeno se pomaknula na stolici da povratim osjećaj ravnoteže i uvjerim se da ne patim od neke vrste akustikoepilepsije. Moćan je taj zvuk, ili je to samo odjek podsvijesti iz vremena dok je medij kojim je putovao  bio mekana posteljica.

Ima ona tajna koju sam Vam još na početku htjela ispričati, ne ona koja govori da je sve povezano sa svime, nego upravo suprotno, ona druga koju Walter Benjamin u svojoj studiji “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije” spominje kao auru. Po njemu pojava fotografije i mogućnost reprodukcije slike dovode do uništavanja aure umjetničkog djela, kao da postoji jedan jedini trenutak u kojem je stvarnost stvarnosna, a to je onaj ovdje i sada u kojem je uhvaćen trag iskustva ili sjećanja;  taj trenutak najveće prisnosti sa materijom je,  paradoksalno, često upravo san ili stanje nalik snu.

Nalik snu otgrnutom iz života donekle su i filmovi Ivana Martinca, glavnog predstavnika zlatne generacije filmaša Kino Kluba Split, iz čije je osebujne poetike potekla tzv. splitska škola filma, a  koji su operirali 60-ih godina prošlog stoljeća.

Za predstavljanje života i djela Ivana Martinca bila je zaslužna Tanja Vrvilo, izvođačica, filmska kustosica i umjetnička direktorica Festivala nevidljivog filma koja nam je u dvodnevnom programu posvećenom pedagogiji slika Ivana Martinca i Haruka Farockija, predstavila teoriju filma dvojice filmaša, od kojih je ovaj drugi galerijskim radom za dva ekrana  iz 1995. nazvanom “Sučelje”, koje ilustrira njegov vlastiti filmski proces  montažnog poigravanja već postojećim snimkama,  najavio višekanalne videoinstalacije za druge dispozitive pokretnih slika, kako stoji u najavi Kino kluba.

Žao mi je što nisam mogla prisustvovati projekciji i predavanju o Farockom, ali je zato na večeri posvećenoj filmovima Ivana Martinca bilo jako zanimljivo, tim više što se stvorila intimistička atmosfera kojoj je doprinjela nekolicina njegovih suvremenika, obožavatelja, prijatelja koji su u pauzi filmova, razdragano komentirali veličinu i širinu njegovog genija.

Arhitekt po vokaciji, renesansni čovjek po zanimanju; pjesnik, astrolog, filmaš, uz onu kreativnu stranu koja ga je gonila da neumorno stvara, imao je i onu crtu odgovornog građanina koji pola svog životnog vijeka svako jutro ustaje za posao u državnom poduzeću, a navečer se prije spavanja moli Bogu (op. a).

Ta harmonija radnika, umjetnika i duhovnjaka savršeno se vidi u ritmičkoj montaži i strukturi njegovih filmova koji su čisti poetski simbolizam. Naglasak na izrezanim detaljima lica, ruke, glave, ambijentalna muzika u pozadini, ritmička montaža, korištenje prirodnog svjetla u toponimiji mediteranske panorame pričaju više od fabule klasičnog igranog ili dokumentarnog filma. Monolog o Splitu, Mrtvi dan, Život je lijep, Sve ili ništa samo su neke niske u toj ogrlici ekperimentalnog filmskog blaga koje nam je Martinac ostavio u naslijeđe.

I baš kad sam pomislila da je gotovo s mojom filmskom izobrazbom Sunčica je nakon gostujućeg predavanja Vedrana Šuvara koji nam je predstavio recentnu  produkciju Kino kluba Zagreb u svjetlu amaterskih praksi, najavila dva velikana jugoslavenskog crnog vala, Želimira Žilnika i Karpa Godinu.

Ošamućena informacijama o složenom postupku gradnje filma od scenarija do montaže, došla sam na predavanje već pomalo umorna, ali s pritajenim kuriozitetom jer sam nekoć davno na Motovun film festivalu pogledala W. R. Misterije organizma Dušana Makavajeva, koji me linkom na link odveo na filmografiju Želimira Žilnika, socijalno osviještenog filmaša čiji su provokativni filmovi onomad pa i danas imali bolju prođu na međunarodnim festivalima, nego u vlastitom dvorištu.

Prvu večer nam se predstavio slovenski direktor fotografije i redatelj Karpo Godina, koji je široj javnosti poznat kao direktor fotografije Žilnikovih “Ranih radova”, a onoj upućenijoj kao autor nekoliko impresivnih eksperimentalno-dokumentarističkih radova.

Karpo, čovjek širokog osmijeha i iskrenog pogleda zaigranog djeteta, neusiljeno se predstavio splitskoj publici  riječima: ” Bio sam profesor 25 godina za režiju i kameru na ljubljanskoj akademiji, a direktor fotografije sam postao sasvim slučajno”, prisjetivši se kako ga je nazvao Žilnik i predložio mu suradnju na Ranim radovima riječima: Ti ne znaš ništa o režiji, a ja ne znam ništa o kameri…Hajde da se udružimo i snimimo film.  Za uvod je sasvim neočekivano pustio videosnimku iz 2015, u kojoj Predrag Lucić  i Boris  Dežulović, u znak podrške makednoskom narodu za vrijeme demonstracija protiv  ministra Gruevskog, s dignutim čašama T’ge za jug, iz sveg grla pjevaju  ‘Daj da špijam, mila majko, da špijuniram’,  prepjev stare makedonske pjesme ‘Daj da pijam, mila majko, da se opijam’. Jako potresen, ne skrivajući suze, Karpo je time odao počast svom  nedavno preminulom prijatelju Predragu za kojeg kaže da je bio “jedna iskrena i dobra duša”. Nakon nekoliko trenutaka šutnje ispunjene  tugom, krenulo je predstavljanje Karpovog razvojnog puta, počevši od prvih filmova snimljenih na 8-mm vrpci, iz čijeg vremena su prikazani kratki eksperimentalni  filmovi “Divjad” i 2 A. P. (Anno Passato).

Nakon toga smo već u 1968-oj,  Europom haraju neredi, a diljem bivše Juge niču amaterski festivali na kojima prisustvuju mladi filmaši, mijenjajući paradigme gledanja kroz objektiv stvaranjem  filmova na 35 mm vrpci, obilježenih svježinom i kršenjem filmskih konvencija. U tome je sigurno pomogla i suradnja s  Pragom, važnim filmskim centrom koji je tu ulogu zadržao do današnjeg dana.

Iz tog vremena Karpo nam je prikazao film “Kapital – sloboda i strip”, Žilnikov film na kojem je radio kao direktor fotografije, a koji je svojevremeno bio zabranjen. Zanimljiva je priča oko nastanka filma; te su 1967. godine, kako prepričava, on, Žilnik i filmska ekipa upali u kulturni centar u Zagrebu za vrijeme svrgavanja stare vlasti i inauguriranja Čička i Budiše. Iskoristivši demonstracije, ubacili su svoje ljude među demonstrante koji izgovaraju “Tito partija”, a konačni produkt je hibrid filma igrane strukture s dokumentarističkim značajkama. Film je kao i većina iz tog vremena  nastao pod pokroviteljstvom novosadske produkcijske kuće Neoplanta film.

Za vrijeme vojnog roka kojeg je, kako kaže, šest mjeseci služio kao ‘normalni’ vojnik, pročulo se da je  majstor fotografije, što je bilo dovoljno da od general štaba dobije pečat koji mu daje sve ovlasti, a zauzvrat po direkciji vojničke filmske kuće Zastave koja se brinula za mentalnu higijenu radničke klase, mora snimiti edukativni dokumentarac o demografskoj situaciji u Štibu, makedonskom selu u kojem je u to vrijeme bilo 2000-4000 žena, i trostruko više muškaraca, među kojima nije bilo nikakvog kontakta.  Film se zove “O ljubavnim veštinama ili film s 14 441 framea”, koliko je i bilo samih vojnika. Bilo je jako smiješno gledati film u kojem vojničine trčkaraju po brdu igrajući se rata i pucajući jedni na druge, daleko od žena kojima se ne mogu približiti.

“I miss Sonja Henie” sljedeći je u nizu filmskih eksperimenata koji nas je ostavio zatečenima. Godine 1972., za vrijeme tada uglednog međunarodnog festivala FEST u Beogradu, Karpo je ekipi filmaša, među kojima se našao i Miloš Forman, ponudio da snime trominutni film u jednom kadru, u kojem je morala biti iskorištena rečenica “I miss Sonja Henie” ( Sonja Henie je, inače, bila slavna norveška klizačica na ledu i glumica). Rezultat je dadaistički groteskni kolaž sastavljen od sedam skečeva, a prizori iza scene pokazuju kako su se glumci pritom lijepo zabavljali, bez cenzure i filtera. ;)

Gledajući Karpove filmove, imala sam osjećaj da sam inicirana u tajno društvo onih koji su već rođenjem, poput jurodiva (“božjih luđaka”) iz romana Dostojevskog, prokužili svijet i bezobrazno mu se smiju dok ih stvarnost šamara novim režimima vlasti, prehrane, priručnicima o vođenju ljubavi i stvaranju filmova. Film kao medij je nastao davno prije nego smo se mi rodili, potrebno je samo malo mašte i volje da dokumentiramo ono što nikada neće biti veće od samog života, ili kako kaže Tonći Gaćina, možda pritom sam nekoga citirajući: “Ja isključivo radim dokumentarne filmove jer mašta ne može izmisliti ono što život može ponuditii”. Što dublje ulazim u tridesete i u svijet filma, to se više slažem s njim.

Film “Zdravi ljudi za razonodu” je jedan takav film nastao direktno iz života, koji obara s nogu vizualom obojanim narodnom nošnjom i folklorom nacionalnih mitologija koje se isprepliću u ravničarskoj Vojvodini, potcrtan genijalnom muzikom Laboratorije zvuka, novosadske  muzičke skupine koja je radila glazbu za sve Karpove filmove, od “Splavi meduze” naovamo. Ideja filma kojeg je Karpo s prijateljima snimio u tjedan dana je vrlo jednostavna; u Vojvodini živi nekoliko nacionalnosti koje se između ostaloga prepoznaju po boji zidova kuća u kojima žive; tako su Slovaci plavi, Mađari zeleni, Hrvati Bunjevci zlatnožuti, Romi šareni, a svaka od tih nacionalnosti odabire nekog svog vjerskog ili plemenskog predstavnika koji ih pred kućom predstavlja kratkim sloganima tipičnima za svoj ethnos iz insajderskog ugla. Svi ti ljudi koji nama izgledaju potpuno odsječeni od civilizacije misle da poziraju za fotoaparat, što ih čini karikiranima u vlastitoj važnosti, što kod gledatelja dodatno stvara simpatiju prema likovima i osjećaj povjerenja prema redatelju dokumentarca.

Statična kamera, opservacijska metoda dokumentiranja,  bogatstvo i šarenilo slika, kao i socijalna satira koja raskrinkava kolektivistčki mit kao osobno uvjerenje, ovaj film čini malim originalnim remek-djelom i fascinantnim doku-arhivom jedne marginalizirane društvene sredine tog vremena. (Možete ga u cijelosti pogledati na You Tube-u.)

Poslije projekcije filmova koja je završila oko ponoć, nastavili smo se družiti u prostorima Kino Kluba do sitnih sati. Koračajući ulicama na putu do doma i sutra se vraćajući istim putem u Kino klub, gdje nas je čekala večer sa Želimirom Žilnikom, imala sam dojam da sam zeko kojem su sinuli krzno, a  nije mu hladno…nešto se izmijenilo u mojim osjetima, kao da su postali čišći i direktniji.

Fascinantna je zajednička energija koju odašilju Karpo i Žilnik, ta dvojica mladića koji se zadirkuju  kao dva brata, bez puno riječi, ali s puno uzajamnog poštovanja.

Žilnik, koji je prvu večer gotovo prespavao u publici, skutren u kutu, odveo nas je na putovanje kroz vrijeme na kraj druge noći, temeljito, poučno, toliko zabavno da bih samo o tome mogla napisati stranice i stranice.

Kako je objasnio odmah na početku, odazvao se na poziv jer voli rad s mladima, a s ciljem da demistificira cijeli taj termin oko rada na filmu. Prisjetio se svojih početaka kada su i njemu značila otvorena vrata u medij pokretnih slika krajem 50-ih i početkom 60-ih godina. On je tada kao i danas živio u Novom Sadu, a suradnja koja je postojala među kinoklubovima omogućila je bržu i direktniju komunikaciju nego što bi to učinilo sudjelovanje u državnoj kinematografiji.

Osnivačka skupština kino klubova bila je u službi narodne tehnike, a ne ideologije, s ciljem da se ta ista tehnika približi mladim ljudima, naglasio je Žilnik.

On je sam dio prve generacije nezavisnih jugoslavenskih filmaša u koju spadaju Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Lordan Zafranović… jedne generacije koja je po riječima samog Žilnika, ušla u kinematografiju s manje strepnje i straha nego što to danas čine mladi filmaši, koji odmah na početku moraju konkurirati za sredstva za projekt. Mnogi od njih dožive razočaranje jer su odbijeni na raznim nacionalnim i međunarodnim festivalima. U sljedećih nekoliko sati Žilnik nas je uvjerio da nas to ne treba zabrinjavati.

Uslijedilo je kratko predavanje u kojem smo dobili tehničke savjete iz prve ruke kako prionuti poslu i sačuvati živu glavu. Ono što je možda najbitnije istaknuti, Žilnik je prema vlastitim riječima 50% mogućnosti  stvorio  korištenjem kinoklubaških metoda.

Prije nego što se  počeo baviti filmom, bio je asistent na filmovima Pavlovića, Makavejeva i drugih; u to vrijeme studiji su bili otvoreni, radilo se 7, 8 projekata godišnje.

Gledajući proces nastanka filmova u državnom socijalizmu, vidio je opasnost manipulativnosti same proizvodnje i procesa nastanka filma. Iako je netko utvrdio da je film najprofitnija djelatnost na svijetu,  u malim nacijama tržište je  premalo da bi mogao otplatiti sva sredstva uložena u njega.

Naglasio je i koliko je važno gledati filmove drugih redatelja; osobito uočavati ono što nam se ne sviđa kako bi sami izbjegli komplikacije pribjegavanjem jednostavnijem redateljskom ili snimateljskom rješenju. Priznao je i da su ga veliki glumci često odbijali iz raznih razloga pa je  bio primoran organizirati castinge s neprofesionalnim glumcima. Nije imao brend iza sebe, ali to ga nije sprečavalo da stvara.

Jedan od najvažnijih savjeta koje je Žilnik dao mladim filmašima odnosi se upravo na odabir glumaca. Glumački talent može samo da se polira na akademiji, no on može postojati i kod neškolovanih ljudi koji su dovoljno motivirani, i zato se treba opustiti pri traženju glumaca.
Štoviše, u europskoj kinematografiji kod mnogih autora prisutan je trend rada s naturščicima, npr. kod Wernera Herzoga u čijim su najvećim filmovima glumili upravo neprofesionalni glumci.

Ispričao nam je i zanimljivu priču o Ben Kinsleyu koji se proslavio ulogom Mahatme Gandhija u filmu Richarda Attenborouga, a koju je sasvim slučajno dobio, nakon što je kao čistač kazališta zamijenio bolesnog mladića koji je trebao igrati konobara u filmu, da bi mu na kraju Attenborough, vidjevši o kakvom je talentu riječ, ponudio glavnu ulogu.

Unatoč različitim redateljskim osobnostima i stilovima, Žilnik ističe da nikako ne treba postupati agresivno prema ljudima s kojima radiš. Glumci trebaju osjetiti potpunu slobodu tako da njihova iskrenost i emocije neometano mogu izići na vidjelo, a ljudi iza kamere bi  također  trebali biti lišeni straha i nesigurnosti, kako bi prepoznali našu vlastitu nesigurnost i mogli realizirati naše ideje.

Žilnik smatra da se trećina povećanih troškova u malim produkcijama događa zbog kaosa i konfuzije, gdje se ekipa na čelu s redateljem sama od sebe spotiče. Za kraj ovog savjetnika naglašava kako odluke koje donosi redatelj moraju biti definitivne. Smije se sam sebi dok govori: Redateljski posao je posao na ražnju, a pravljenje dugometražnog filma je kao pravljenje kuće, druga najstresnija stvar na svijetu.” Nisam shvatila koja je prva, ali neka nešto ostane i tajna.

Vratimo se na početak ove priče, a to su 50-e.

Gledajući u bioskopima filmove stranih redatelja mladome Želimiru nametnulo se pitanje u glavi: Kako da pravimo filmove o našem jednostavnom životu punom tenzija? 50-ih godina postojali su financijsko-tehnički problemi sa skupljanjem opreme za dokumentarni film. Ilustracije radi, 1 m filmske trake koštao je 3 dolara, a 100 m trake je dostatno za 3 minute filma. Raspolagalo se s dvije tonske kamere; jedna je snimala Tita, delegaciju i centralne komitete, a druga je bila u Jadran filmu. Postojala je i ona treća najveća što bi je rijetko donosile strane kuće.

Privolivši naposljetku direktora produkcijske kuće da snimi film o seoskoj omladini u (d)okolici Novog sada, iako ti mladići nisu bili u Savezu komunista, nego u Socijalističkom savezu, dokopao se kamere i snimio Žurnal o omladini, skicoznu doku-dramu s kamerom fokusiranom na određenu skupinu mladića i djevojaka dok provode vrijeme u druženju, bilježeći zatečenu dinamiku njihovih dijaloga i odnosa kao nedvosmislen iako nevidljiv socijalni komentar, što je obilježje gotovo svih kasnijih Žilnikovih filmova.

Kao što sam kaže, na taj način objašnjavajući vlastitu filmsku metodiku, igrani film nakon 20, 30 godina postaje dokument jednog vremena, a za same autore novela, roman o epohi u kojoj je živio, za razliku od teksta koji uvijek nudi interpretaciju suvremene terminologije. … Zato je Čovjek s filmskom kamerom najveći dokumentarni film svih vremena. Nema većeg”, njegovo je mišljenje.

I dok je Karpo 1971. radio “Zdravi ljude za razonodu”, Žilnik je htio zabilježiti sasvim drugu vrstu ideje u “Crnom filmu”. Skupio je šest beskućnika na ulicama Beograda i na nekoliko dana ih pozvao u svoj stan, gdje su živjeli s njim, suprugom mu i kćeri. Uz njihove vlastite iskaze koje dokumentira na licu mjesta, Žilnik uzima izjave prolaznika na ulici i ljudi s određenim utjecajem o tome što bi trebalo napraviti s tim beskućnicima. Film je jedno od prvih ostvarenja jugoslavenskog crnog vala, pokreta pejorativno nazvanog crnim zbog kritike da gleda društvo kroz crne naočale, stavljajući autore u prvi, a politiku u drugi plan.

Unatoč tome što je redatelj koji se proslavio socijalno angažiranim filmovima, Žilnik nema iluzije da umjetnost mora ili, štoviše, može biti angažirana, naprotiv, smatra da u jednom trenutku sebe treba izložiti riziku da se potpuno demistificira iluzija da time što radimo možemo mijenjati svijet.

Što se tiče politike, vjeruje da je u Srbiji trenutno na vlasti normalnija grupa ljudi koja se zalaže za parlamentarizam, mir, normalniji tretman građana; 2002. je zamoljen da radi trilogiju o srpskim izbjeglicama iz rata koji se sada vraćaju u domove, što predstavlja problem kontinuiteta školovanja za djecu iz tih obitelji.

Vezano za “Staru školu kapitalizma”, film o pretvorbi i tranziciji u Srbiji 90-ih, spominje svoj skeptičan odnos prema radničkoj klasi koja je tada masovno podržala antibirokratsku revoluciju, po njemu ništa drugo nego mussolinijevski način preformuliranja jedne ideje. S druge strane, ti isti radnici su se tada počeli žaliti na lošu ekonomsku situaciju. …Tvornice u rukama nesposobnih i gramzivih ratnih profitera rade u lošim uvjetima, zbog čega dolazi do pobune i konačne okupacije tvornice u Zrenjaninu. Žilnik je s filmskom ekipom upao tamo za vrijeme demonstracija i snimio 20 sati materijala. Otkriva kako je od bivših radnika i otpuštenih članova Partije nastala stranka Ravnopravnost koja je dobila nekoliko mandata u Parlamentu, zahvaljujući čemu su mogli progurati u medije razne dokumente koji potvrđuju špekulacije oko privatizacije. Radnici  su na kraju tražili od Žilnika da snimi priređeni kraj nasrnuća na bivšeg šefa tvornice, ali kako neki od njih nisu mogli ili smjeli glumiti aktiviste pobunjenike, zvao je ekipu mladih intelektualaca okupljenu oko anarhosindikalističkog časopisa Direktna akcija da dođu glumiti aktiviste i tako pomognu radnicima.

Da je išao raditi profesionalni film, po njegovim vlastitim riječima, trebalo bi mu budžet od 300, 400 tisuća dolara, no filmski medij osim vezanosti za kadrove i termine ima i mogućnost nadogradnje. Kao primjer navodi “Apokalipsu danas”, snimljenu iz trećeg cuga.

Poslije projekcije “Stare škole kapitalizma”, došao je na red  “Marble ass” ili u našem prijevodu “Dupe od mramora”, za čiji je naziv inspiraciju dobio od filma “Čovjek od mramora”, poljskog redatelja Andrzeja Wajde. Prisjeća se kako su u to vrijeme bili su popularni filmovi nezavisnih underground autora poput Paula Morriseya čiji je “Trash” bio forte kinoklubaške generacije. Žilnik je rekao snimatelju da ne želi snimati na taj način i time izbjegao moguće reference.

“Dupe od mramora” je anti-ratni film o beogradskoj underground sceni 90-ih kojom paradiraju transvestiti, prostitutke, ratni profiteri, a znala se naći i pokoja javna ličnost… Da izbjegne metak u čelo, odlučio je svu tu menažeriju prebaciti u vlastitu kuću u Novom Sadu, iz koje se obitelj neko vrijeme morala iseliti.

Radnja filma se vrti oko transvestita Merlinke; ona živi u beogradskom predgrađu sa prijateljicom transženom Sanelom koja se udaje za bodybuildera, a u svoj dom, kada nisu na ulici, primaju nasilnike, napaljene mladiće, trgovce oružjem, i svekoliku bijesnu klijentelu koju  Merlinka udobrovoljuje svojim šarmom i seksualnim uslugama u zamjenu za novac koji joj nikad neće donjeti žuđeni luksuz.

U stvarnom životu Vjeran Miladinović, u show bussinessu poznatiji kao Merlinka, kojeg je proslavio upravo Žilnikov film, prvi je javno deklarirani transvestit u Srbiji, čiji je život nesretno okončan 2003. ubojstvom koje do danas nije razjašnjeno. Film je dobio Teddy Bear, nagradu žirija na Berlinale-u, a na festivalu u Moskvi Žilnik i ekipa svesrdno su prihvaćeni od strane ruskog episkopa kao lučonoše koje ovim filmom raskrinkavaju zlo. Saznavši da nisu kršteni, nakon domjenka ih je u gluho doba noći odveo na krštenje kod kolege popa kojeg je tom prigodom probudio.

Nastavio bi Žilnik s pričama iz undergrounda još satima i danima, ali približilo se vrijeme kada smo morali napustiti dvoranu Kino kluba. Nije bilo T’ge za jug, ali bilo je drugog vina koje nam te večeri i nije bilo potrebno da govorimo istinu, niti da se opustimo. Bila je velika čast družiti se s ovim prvoklasnim filmašima i ljudima, upijati njihovo iskustvo i energiju, okupati se talasom svježeg, autentičnog, nepotkupljivog stava prema životu koji u njihovim rukama i očima poprima sve elemente dramske igre, sa eksperimentom i začudnošću kao jedinom konstantom. Za vrijeme gotovo 6 sati Žilnikova pripovijedanja, Karpo ga je promatrao kroz objektiv male kamere  u prvom redu. Tko zna što je vidio, i tko zna kroz koji ćemo objektiv gledati filmove u budućnosti, ali sudeći po prošlosti, njegov novi film ni manje ni više nego o  Walteru Benjaminu možda razriješi pitanje aure i otkrije nam tajnu zbog koje je vrijedilo sve ovo proći.