LOU REED / Berlin (1973.)

‘Berlin’, napisan i snimljen 1973. uz svestranu podršku vrsnog producenta Boba Ezrina (‘The Wall’, ‘The Momentary Lapse of Reason’…) skriveni je dragulj u opusu Lou Reeda; njegov prvi i zasigurno najbolji, mada i najmračniji konceptualni album. Premise koje su zaslužne za nastanak ovog djela kriju se u relativno kratkom Louovom posjetu tada još podjeljenom i betonskim zidom okruženom gradu, no i gorkim uspomenama na neuspjelu vezu s Nico, kolegicom iz prve postave The Velvet Undergrounda. Bilo kako bilo, iskrenost, eklektičnost i izvrsna produkcija smještaju ovaj poprilično turobni uradak među najbolja ostvarenja i to ne samo u okviru Redovog stvaralaštva, već i u cjelokupnoj domeni suvremene glazbe!

 

Godina 1972. bila je vrijeme konačnog proboja Lou Reeda u međunarodne zvjezdane konstelacije, čemu je ponajviše doprinjeo njegov drugi samostalni album, izvrsni Transformer. Reedov skladateljski talent uparen s vjerojatno prvim produkcijskim pokušajem Davida Bowiea rezultirao je pločom koja je jako dobro ocrtavala ne samo određene krugove njujorške scene, već i cjelokupni duh vremena obojen aktualnim glam nijansama. Skladbe poput Satellite of Love, Walk on the Wild Side, Andy’s Chest ili Perfect Day kotirale su po vrhovima top ljestvica, dok je sami Transformer u Velikoj Britaniji, gdje je Lou Reed uvijek nailazio na topliji prijem nego u matičnim mu Sjedninjenim državama zasjeo na trinaesto mjesto liste albuma, vrlo brzo ostvarivši platinasti tiraž.

Imajući u vidu takav razvoj događaja, bilo je logično očekivati da će Lou nastaviti zacrtanim putem koji garantira popularnost i financijski uspjeh, no on se, ćudljiv kakav već je, odvažio na sasvim neočekivan i iznad svega rizičan potez. U srpnju 1973., svega sedam mjeseci nakon izlaska Transformera, Lou Reed objavljuje album sasvim drugačije tematike i ambijenta; mračni i konceptualni Berlin.

Lou Reed Berlin adTaj je uradak u mnogo čemu bio prekretnica, i to ne samo po pitanju Reedove karijere, već u mnogo širem kontekstu. U prvom redu, album Berlin je vjerojatno prvi smjerni (ali i uspjeli) pokušaj postavljanja istoimenog, tada još hladnim ratom podjeljenog grada na mapu svjetskih glazbenih središta. Jer, aktualni krautrock trend je svoja uporišta postavio bitno zapadnije, u Kölnu te Ruhrskoj konurbaciji, a nekadašnji (i budući) glavni grad Njemačke je tek tavorio kao izolirani otok beznadno okružen miljama betonskog zida i bodljikavih žica među kojima se protezala ‘ničija zemlja’. Da čitava priča bude još apsurdnija, Lou Reed je ovaj album snimio u Londonu, imajući Berlin tek kao blijedu mrlju u sjećanju; mjesto koje je koji mjesec ranije samo nakratko posjetio. Svejedno, ne treba umanjivati njegove zasluge u smislu pretvaranja tog izmučenog megalopolisa u istinsko međunarodno pribježište/utočište posrnulih glazbenih zvijezda, pošto će tek koju godinu poslije Berlin postati sretno odabranom solucijom u karijerama Davida Bowiea, Iggy Popa, The Birthday Partyja (kasnije i The Bad Seedsa), te Crime & the City Solutiona, a u nadolazećim će vremenima svoje tragove u sinergiji sa posvećenim berlinskim tlom ostaviti i neka druga imena, primjerice U2 ili Roger Waters.

Svima imalo upućenima u Reedov životopis je i više nego jasno da je dotični tijekom prva tri desetljeća života koračao putevima posutim razbijenim staklom i sličnim simboličkim preprekama. Jedna od tužnijih epizoda seže u vrijeme njegovog inicijalnog glazbenog proboja, konkretno u početak druge polovice šezdesetih kada su The Velvet Underground izronili iz bespuća manhattanskog podzemlja s jasnom i savršeno realiziranom nakanom da bespovratno promijene lice i naličje suvremene popularne glazbe. Vrijeme je to kada se Lou Reed upustio u potencijano opasnu i dugoročno beznadnu vezu s kolegicom iz benda, naturaliziranom amerikankom njemačkog podrijetla, Christom Päffgen, poznatijom pod pseudonimom Nico. Očekivani krah te kratkotrajne i burne veze se sasvim jasno očituje u tematskoj strukturi Berlina.

Što se, dakle, krije u narativnoj pozadini tog vanvremenskog uratka? Kakav je to radikalni glazbeni zaokret napravio Lou Reed, snimivši za publiku skoro neprimjetan, a kritici definitivno nevidljiv album koji će, unatoč ne baš obećavajućim startnim pozicijama u nadolazećim vremenima steći kultni status? Kakvu je ulogu u kreativnom procesu odigrala vrhunska prateća ekipa koja je uključivala Jacka Brucea, Stevea Winwoda te producenta Boba Ezrina?

U prvom redu, autor je taj bolni, autobiografski neuspjeh kratkotrajne ljubavne veze bruklinškog Židova i naturalizirane Njemice izdvojio iz blještavila Manhattana, projcirajući ga na plodno tlo na drugoj strani Atlantika, u zbunjujući koloplet izoliranog grada u kojemu su se ultramodernistička zdanja i nizovi betonskih blokova proizašli iz najlucidnijih vizija Waltera Gropiusa ispepletali s još uvijek sasvim porušenim ili derutnim područjima koja su tek čekala na obnovu.

Poigravši se elementima parodije i travestije, Lou koncipira radnju Berlina kroz znakovitu zamjenu ključnih uloga, jer su akteri priče sada amerikanac Jim i njegova domicilna teutonska ljubavnica, odnosno žena, Caroline. No, što nam kaže ta priča?

Na samom nas početku očekuje neka vrsta rezimea, sagledanog s one finalne točke s koje nema povratka. Dakle, anakronizam radnje je ključan element u konceptu albuma, i nikad, ali baš nikad ga potencijalni slušatelj ne bi trebao smetnuti s uma. Ta uvodna skladba, koja svoj naziv dijeli s pločom te gradom koji je poprište radnje možda i nije nekakav novitet, pošto se u nešto dužoj varijanti pojavila na prvom Reedovom samostalnom albumu, snimljenom godinu dana ranije (srpanj 1972.). Imamo dakle večernji žamor malog berlinskog wine cafea, svjetlost svijeća, bocu Dubonneta na ledu – sve ono što predstavlja paradigmu tipične idealne veze koja pršti ljubavlju i uzajamnom empatijom. Možda je tako i bilo u začecima, no ne zaboravite na onaj naglašeni anakroni element, pošto Jim čitavu priču rezimira u sjećanju. Sve što je bilo potencijalno dobro se naknadno izjalovilo, a konačni saldo uključuje i jedan svojevoljno oduzet život.

In Berlin, by the wall
You were five foot ten inches tall
It was very nice
Candlelight and Dubonnet on ice

We were in a small cafe
You could hear the guitars play
It was very nice
It was paradise…

Zanimljivo, već se nazire taj neizbježni zid, namjenska fizička zapreka čija će simbolika radnjim evoluirati do mentalnog ‘zida’ koji će u potpunosti razdvojiti Jima i Caroline. Skladba koja slijedi, Lady Day, samo potvrđuje njezinu otuđenost uvjetovanu ovisnosću; nemogućnost uklapanja u stereotipe svakodnevnog života. Caroline prolazi pored jednog od brojnih berlinskih noćnih klubova, te do nje iz zvučnika dopire neimenovana melodija Billie Holiday (odnosno, Lady Day, kako je glasio nadimak legendarne pjevačice). Unatoč trudu da u svojevrsnom karaoke showu ostavi barem nekakav dojam svojeg pjevačkog umijeća, ne uspijeva. Ljudi se razilaze, a Caroline se vraća u derutni hotel kojeg naziva domom.

Lou Reed Nico godine 1966, u vrijeme snimanja prvijenca Velvet Undergrounda. Njihova je kratka i neuspjela veza Reedu poslužila kao inspiracija za uobličavanje likova Jima i Caroline. inspiracija ta Jima i Caroline

Lou Reed Nico godine 1966, u vrijeme snimanja prvijenca Velvet Undergrounda. Njihova je kratka i neuspjela veza Reedu poslužila kao inspiracija za uobličavanje likova Jima i Caroline.

Iako se rudimentarne pukotine u njezinoj vezi s Jimom u ovom stadiju još ne naziru, stihovi pjesme Men of Good Fortune prikazuju Jima kao nezainteresiranog promatrača koji se trudi biti objektivan, mada je svjestan svoje gubitničke putanje.

The rich son waits for his father to die
the poor just drink and cry
And me, I just don’t care at all

Biti rođen pod sretnom zvijezdom ili pak bezizgledno startati s loših pozicija, za njega je svejedno. Problemi koji ga muče tiču se isključivo veze s Caroline, koja se konačno razotkriva u ne baš tako bajnom svjetlu poput onog treperećeg i romatičnog kakvo bacaju voštanice iz vinoteke iz uvodne pjesme. Ona, kako ćemo uskoro doznati, iza sebe nekoliko neuspjelih veza i dvoje djece predškolske dobi (jesu li Jimova ili iz prethodne veze, autor nam ne otkriva, barem ne još), što stoga može biti opravdanje za pojačani oprez u novim vezama, ali apsurdno je u tom kontekstu zanemarivati već predefinirani aspekt njezine ovisnosti o opijatima. Jim smatra da ga Caroline tretira na krajnje ponižavajući, nedopustiv način, no čak i uz takvu spoznaju on nema snage niti volje oduprijeti se njezinom ‘teutonskom šarmu’:

Caroline says that I’m just a toy
she wants a man, not just a boy

*   *   *

She treats me like I am a fool
But to me she’s still a German Queen

Problematika naznačena u Caroline Says, part I, inače s obzirom na stihove začuđujuće poletnu i brzim tempom obojenu dursku kompoziciju intezivira se u još jednoj Jimovoj ispovjesti iznesenoj u formi monologa; How Do You Think It Feels, no ovdje slušatelj shvaća da boljka ovisnosti nije isključivo Carolinina ‘privilegija’:

How do you think it feels
when you’ve been up for five days, come down here mama
Hunting around always, ooohhh
’cause you’re afraid of sleeping

Netko je jednom izjavio da speed ubija. U svakom slučaju, depresija koja slijedi nakon spuštanja mjerljiva je čak i sa užasnim sindromima heroinske apstinencije. Pridodate li takvom stanju spoznaju o labavoj, do samog ruba dovedenoj vezi koja ionako slabo funkcionira od začetka, stvari polagano sjedaju na svoje mjesto.

Negdje u vrijeme nastajanja albuma 'Berlin': Lou Reed, Mick Jagger i David Bowie

Negdje u vrijeme nastajanja albuma ‘Berlin’: Lou Reed, Mick Jagger i David Bowie

Grad i dalje diše punim plučima, živi vlastitim raskalašenim životom; taj suvremeni Babilon stješnjen između onih političkim deklamacijima uobičenih, ali i ljudskom rukom podignutih zidova. Vrijeme najgorih kriza, poslijeratne opće neimaštine i spasonosnih ‘zračnih mostova’ je sada, u sedamdesetima tek dio neke mračne, bliske prošlosti, no nove generacije Berlinčana ne gaje neke posebne nade. Betonski blokovi u predgrađima, maloljetnice koje za sitniš prodaju svoja tijela po parkovima i željezničkim postajama te čitav taj ‘legendarij’ kojeg je Christiane Vera Felscherinow opisala u svojoj ispovjesti Wir Kinder vom Bahnhof Zoo itekako je prisutan i stvaran, a reflektira se i na gradske pridošlice poput Jima.

Sav će taj pod tapet pometeni očaj u jednom trenutku izbiti na površinu – Jim će, potaknut emocionalnom prazninom kao posljedicom amfetaminske krize, ali i do ruba doveden Carolininim zapostavljanjem i ponižavanjem posegnuti za najgorim mogućim rješenjem; fizičkim nasiljem. Tako se u dvodjelnoj skladbi Oh Jim, sastavljenoj od uvodnog segmenta koji vodi ka nesretnoj kulminaciji, te akustične odjavne žalopojke prva strana ovog izuzetno mračnog albuma zaključuje u formi kaosa i beznađa:

And when you’re filled up to here with hate
Don’t you know you gotta get it straight
Filled up to here with hate
Beat her black and blue and get it straight

*     *     *

Oh, Jim
How could you treat me this way
Hey, hey, hey
How could you treat me this way?

Onih dvadesetak sekundi koliko je potrebno da okrenemo gramofonsku ploču te spustimo iglu na početak B strane (ili kako je već bilo prije dominacije kompaktnih diskova) dovoljan je period da se pripremimo na eskalaciju turobnosti i agresije koja posjeduje sve potrebne atribute za uvod u neizbježnu tragediju čije se konture već polagano naziru.

Caroline Says part II uvodna je skladba drugog dijela albuma, no njezin akustični, zamalo pastoralni ugođaj može itekako zavarati. Njezini postupci koji su se nekad manifestirali kao puka ignorancija Jima posjedovali su barem jednu ljubavnu iskricu zatrpanu pod pepelom veze u propadanju. Stvari su nažalost postale potpune drugačije, pošto Caroline sada zrači hladnoćom gorom od svakog zanemarivanja nekoć voljene osobe.

But she’s not afraid to die
all her friends call her “Alaska”
When she takes speed, they laugh and ask her

What is in her mind?

She put her fist through the window pane
It was such a funny feeling

It’s so cold in Alaska…

Problemi nažalost ne nestaju, pošto Caroline nije spremna Jimu oprostiti taj, dijelom možda ako ne opravdani, onda barem razumljiv fizički nasrtaj. Ona će emocionalno utočište potražiti u sve većim dozama speeda i heroina, pretvarajući tako svoje duševno stanje u bezizlazni koloplet koji se najbolje može definirati krilaticom ‘Going Up, Going Down etc…’. Vjerojatno kako bi zalječila duševne boli, te dodatno napakostila Jimu, upušta se u bizarni niz ljubavnih odnosa od kojih su neki tek ‘one night stand’. U međuvremenu, socijalne službe koje je netko izvjestio o novonastaloj situaciji konačno stižu te joj oduzimaju djecu, sdvodeći ih pod državnu skrb, ili da ne kompliciramo, u dom.

They’re taking her children away
Because they said she was not a good mother
They’re taking her children away
Because she was making it with sisters and brothers
And everyone else, all of the others
Like cheap officers who would stand there and flirt in front of me

Ta je uvodna strofa pjesme The Kids tek vrh ledenog brijega koji u svojoj nutrini krije njezino posljedično ponašanje.

They’re taking her children away
Because of the things that they heard she had done
The black Air Force sergeant was not the first one
And all of the drugs she took, every one, every one

*     *     *

They’re taking her children away
Because number One was the girl friend from Paris
The things that they did – ah – they didn’t have to ask us
And then the Welshman from India, who came here to stay

*     *     *

They’re taking her children away
Because of the things she did in the streets
In the alleys and bars, no she couldn’t be beat
That miserable rotten slut couldn’t turn anyone away

Jimova se reakcija na ovaj, ovisno o točki gledišta sretan ili tragičan oduzimanja Carolinine djece kreće od ravnodušnosti i mlakog suosjećanja, pa do poptune sreće uslijed razvoja događaja:

I’m just a tired man, no words to say
But since she lost her daughter
It’s her eyes that fill with water
And I am much happier this way

Ova finalna, u potpunosti akustična sekvenca koja pomalo bezdušno odiše zadovoljstvom i manjkom empatije zatvara skladbu, no poprilično je, i zasigurno namjerno nakalemljena na poduži fade out glavne teme, gdje se stišavanjem ključne teme sve više pojačava zvuk dječjeg plača koji varira od neartikuliranih krikova očaja do gotovo stoički prihvaćenog stanja uz tek jedva čujne uzdahe Mummy, Mummy!.

Zanimljivo je kako su ovo sekvencu Lou Reed i producent Bob Ezrin realizirali na način da su snimili plač Ezrinove dvoje djece, te ga naknadno umiksali u The Kids. Njih se dvojica nikad nisu izjasnili o načinu postizanja takvog efekta koji bi mališane mogao dovesti do ruba očaja, no kuloarske priče iz bespuća glazbene povijesti nude dvije varijante. Po jednoj je Ezrin tek snimio plač svoje djece pred spavanje, kada ih je položio u krevet bez pomoći svoje žene; njihove majke. Druga, apsurdnija i okrutnija verzija tvrdi kako je producent Bob Ezrin taj srceparajući plač postigao rekavši vlastitoj djeci, petogodišnjem Davidu i četiri godine mlađem Joshui kako im je majka (koja je živa živcata čekala u drugoj prostoriji studija) umrla! Postoji li ikakvo opravdanje za takav postupak, ono zasigurno glasi ‘Sve za umjetnost!’.

Polako se približavamo kraju ovog albuma prožetog ambijentom šekspirijanske tragedije. Možda najbitniju, a definitivno jednu od ključnih scena u priči Lou je majstorski skrio od konzumenata. Tako nemamo direktan uvid u Carolinino samoubojstvo, već o njemu doznajemo iz najturobnije skladbe Berlina; petominutnog dvodjenog rekvijema The Bed.

Jim stoji u polumraku iznajmljene sobe koju je donedavno dijelio s Caroline, promatrajući kulise njihovog sudbinom ureknutog života, prisjećajući se pritom tužnih i onin bitno rjeđih, veselih trenutaka.

This is the place where she lay her head
When she went to bed at night
And this is the place our children were conceived
Candles lit the room at night

And this is the place where she cut her wrists
That odd and fateful night
And I said, oh, oh, oh, oh, oh, oh, what a feeling

This is the place where we used to live
I paid for it with love and blood
And these are the boxes that she kept on the shelf
Filled with her poetry and stuff

And this is the room where she took the razor
And cut her wrists that strange and fateful night
And I said, oh, oh, oh, oh, oh, oh, what a feeling

I never would have started if I’d known
That it’d end this way
But funny thing I’m not at all sad
That it stopped this way
Stopped this way

Posljednja je minuta pjesme instrumetalni interludij melotrona, sablasnih zborskih vokala i pridodanih zvučnih efekata; umetnuti pasaž koji dodatno pojačava čitavu tu mučnu, nesretnu atmosferu, a na određenoj razini figurura i kao Carolinina posljednja uspavanka pred utonuće u ledenu tamu s one strane života. No, iako The Bed zaključuje tragičnu ljubavnu priču Jima i Caroline, Lou si je dopustio Berlin odjaviti svojevrsnim rezimeom znakovitog imena Sad Song.

Stihovi te pjesme vas možda najteraju da Jima u konačnici doživite kao bezdušnog monstruma, no tek nešto dublja analiza razbija to pogrešno uvjerenje. Krivica je na koncu podjeljena na dvoje ljudskih bića koje dijeli tek spoznaja da jedno od njih nastavlja živjeti. Slike koje izviru egzistiraju negdje u međuprostoru između oplakivanja, patetike i nezainteresiranosti. Mogla je to biti bajka – muškarac, žena i dvoje drage djece, no neiskrenost, emocionalna distanca te iznad svega svakodnednvne doze speeda i heroina koje su tijekom radnje sve više i više izmicale nadzoru, naplatile su svoj danak. Na koncu, Jim zaključuje jedan period svojeg života mišlju kako treba poći dalje i prestati gubiti vrijeme nad nečim što se ne može ispraviti. Uostalom, kako kaže; ionako bi joj netko drugi polomio obje ruke.

Berlin je jedan od onih albuma po čijem preslušavanju satima buljite u strop, razmišljajući o neumitnosti povlačenja pogrešnih poteza, o prolaznosti sreće, života, te iznad svega onog najnepostojanijeg, najiluzornijeg – ljubavi.

U glazbenom kontekstu, ovo istinsko remek djelo uza sve zasluge Lou Reeda – autora stihova, glazbe i većine aranžmana, izgledalo bi sasvim drugačije da producentsku palicu u ruci nije držao tada još mladi, dvadesetčetverogodišnji producent Bob Ezrin (1949.). Riječ je o čovjeku koji rijetko kad pristaje na kompromise, a posao prihvaća tek kad shvati da mu je na pladnju ponuđeno potencijalno remek djelo. Iako u manjku javnosti predočenih demo snimaka možemo tek nagađati kako je izgledao Louov izvorni koncept, jasno je da je upravo Ezrin zaslužan za taj promjenjivi, istovremeno čvrsti i lelulajuvi ambijent u kojemu se izmjenjuju šansone, klavirske minijature, balade na rubu tišine, zamalo tipične rock skladbe te kabaretske sekvence.

Bob Ezrin i Lou Reed, tridesetak godina nakon rada na albumu 'Berlin'

Bob Ezrin i Lou Reed, tridesetak godina nakon rada na albumu ‘Berlin’

Možda najbolji indicator Ezrinova genija – a u međuvremenu je producirao imena poput Alice Coopera, Kissa te Petera Gabriela jest album The Wall (1979.) Pink Floyda, odnosno Rogera Watersa, čiji segmenti pa i cjelokupni dojam imaju mnogo toga zajedničkog s Berlinom.

Tijekom svoje skoro pet desetljeća dugačke karijere, Lou Reed je objavio brojne odlične albume, od kojih su neki rađeni po konceptualnom obrascu – dovoljno je spomenuti Blue Mask, New York, Raven, ili pak Songs for Drella, svojevrsni rekvijem za Andyja Warhola koji je odrađen u suradnji s Johnom Caleom. No, iako se po tom pitanju koplja često lome, nikad više nije realizirao jedan u takvoj mjeri zaokružen, bolno jasan i u svoj svojoj tragičnosti uzvišen album kao onaj koji je nastajao u Londonu tijekom prve polovice 1973., a koji je svoje konture zadobio na ostavštini Louove neuspjele veze s Nico te po sjećanjima na jedan kratki posjet tada podjeljenom gradu okruženim betonskim zidom i bodljikavim žicama.

Ime tog albuma bilo je Berlin.

1427017406_7654ty76

Lou Reed: Berlin (RCA, 1973.)

01 Berlin   03:23
02 Lady Day   03:40
03 Men of Good Fortune   04:37
04 Caroline Says I   03:57
05 How Do You Think It Feels   03:42
06 Oh, Jim   05:13
07 Caroline Says II   04:10
08 The Kids   07:55
09 The Bed   05:51
10 Sad Song   06:55

 

Vjeran Stojanac

 

01/09/2015

autor: Vjeran Stojanac

Tags: , , , , , , , , , , , , , , ,