Laibach: retrospektiva

– – .

Skorašnji splitski nastup Laibacha u okviru IKS Festivala je dobra prilika da se jednom kronološkom retrospektivom podsjetimo na korijene, začetke, te karijeru tog enigmatičnog kolektiva koji bi prije bio (i ostao) iskrivljeno zrcalo popularne kulture nego li tipičan pop/rock sastav, i koji, vješto koristeći oruđa provokacije, parodije i travestije već više od tri desetljeća udara u bolna mjesta zapadne kulture koja unatoč prividu umjetničkih sloboda često pleše pod diktatom autoriteta!

 

Priloženi je tekst skraćena i dorađena verzija feljtona o sastavu Laibach, koji je tijekom jeseni 2012.  u sklopu najava emisije eXit objavljivan na web portalu radija KLFM. Ova je verzija ujedno objavljena u časopisu ‘Pokret/Movement’, glasilu ovogodišnjeg IKS Festivala!

 

Laibach_392244S1

Our name might be dirty, but we are clean.
/Laibach, 1987./

Što je Laibach, odnosno Laibach Kunst? Čemu neizbježna pompa koja u pravilu prati njihove nastupe, izložbe i ostale prezentacije u javnosti? Je li riječ o glasnicima zla, vještim manipulatorima, pobornicima totalitarizma ili tek umjetnički nastrojenim pojedincima koji su znali prepoznati prave trenutke za afirmiranje vlastite sklonosti glazbenom i vizualnom izričaju, uz neizbježnu dozu enigmatičnosti i provokativnosti? Kakva je dakle pozadina njihove već više od tri desetljeća duge misije?

Projekt nazvan Laibach službeno je utemeljen u rudarskom gradiću Trbovlju 01. lipnja 1980., i sljednik je sastava zvanog Salto Morale, no u javnosti se prvi puta pojavljuje četiri mjeseca kasnije. U noći između 26. i 27. rujna, tradicionalno crveno Trbovlje – ne treba smetnuti s uma da je upravo ovdje utemeljena Komunistička partija Slovenije – postaje poprištem prve organizirane akcije Laibach Kunsta, i grad se budi oblijepljen plakatima jednostavnog, ali zbog manjka dodatnih objašnjenja provokativnog, nekima i zastrašujućeg  sadržaja. Oni upućeniji u povijest umjetnost prepoznali su crni križ na bijeloj pozadini, jedan (uz krug i kvadrat) od tri motiva kojima je ruski slikar Kazimir Malevič u razdoblju neposredno pred revoluciju naznačio temelje suprematizma. Zlokobna prisutnost takvog nedefiniranog i stoga široko primjenjivog simbola je samo pojačala nagađanja, pretpostavke i sumnje. Uzevši u obzir modus operandi Laibach Kunsta, nije li to bio i cilj?

80_3

Prva inkarnacija Laibacha s početka osamdesetih: Andrej Lupinc, Dejan Knez, Srečko Bajda i Tomaž Hostnik

Laibach je od samog početka djelovanja zastupao model Gesamtkunstwerka, odnosno ‘cjelovitog umjetničkog djela’. Ovaj pojam datira iz prve polovice devetnaestog stoljeća, a postao je poznat nakon što ga je u svojim esejima koristio Richard Wagner kako bi pojasnio načelo sinteze raznih vidova umjetničkog izraza u smislu dobijanja konačnog, ukupnog uradka (konkretno, u njegovu je slučaju riječ o koheziji glazbene komponente, libreta, scenografije i koreografije). Laibach pak kombinira glazbu s vizualnim elementima poput grafika, ulja na platnu, plakata, fotokopiranih i spajanih segmenata te video instalacija. No, sama je kreativna tehnika tek temelj, ljuštura na kojoj se inteligentnim sukobljavanjem motiva formira konačna poruka. Članovi Laibacha do krajnosti iskorištavaju industrijske krajobraze vlastitog uporišta – Trbovlja, kao što su industrijska postrojenja, energane, dimnjaci, radnici u procesu proizvodnje, dodajući im ideološku komponentu u vidu forsiranja simbolike lokalnog radničkog pokreta te socrealističkih (ali i nazikunst) simbola u širem smislu. No, to nije sve – završni touch podrazumijeva kolažiranje prethodno već korištenih umjetničkih simbola kako na nacionalnoj, tako i na globalnoj razini. Dok se obol općem kunsthistoričarskom naslijeđu očituje u primjeni konstruktivističkih elemenata te već spominjanih Maljevičevih suprematističkih likova kao što su crni kvadrat, krug, te naročito križ na bijeloj pozadini koji je vremenom postao prepoznatljivi Laibachov logo, posezanje u slovensku likovnjačku baštinu iz podruma prošlosti izvlači motive Sijača (Sejalec, Ivan Grohar, 1907.) ili Starice sa šalicom kave (Kofetarica, Ivana Kobilca, 1888.). Posebno je zanimljiv jelen koji će u nadolazećim vremenima postati jedan od često rabljenih motiva ne samo u stvaralaštvu Laibach Kunsta već i Irwina, a koji je preuzet s platna Monarch of the Glen engleskog slikara Sir Edwarda Landseera.

 

Umjetnost i totalitarizam
se ne isključuju.
Totalitarni režimi ukidaju
privid revolucionarne
individualne umjetničke slobode.
LAIBACH KUNST je načelo
svjesnog odricanja
osobnog ukusa,
rasuđivanja, uvjerenja (…);
svojevoljnog prihvaćanja
uloge ideologije,
demistificiranja i
rekapitulacije režimskog
‘ultramodernizma’…

Onaj tko ima materijalnu moć, ima i duhovnu moć, a svaka je umjetnost podložna političkoj manipulaciji, uz izuzetak one koja govori jezikom te iste manipulacije!

                            /ulomak iz teksta ‘Umetnost in totalitarizem’/

Spomenuta ideološka komponenta izrazito se očituje u recikliranju socrealističkih i nazikunst plakata i skulptura – možemo spomenuti Georga Kolbea čija će poznata skulptura postati prepoznatljiv motiv s plakata za Turneju po okupiranoj Europi (Occupied Europe Tour, 1983.), projekt predviđenog Slovenskog Parlamenta arhitekta Jože Plečnika, pa čak i skice Alberta Speera za atrij Glavnog ureda Reicha (ova dva potonja plakata će u dorađenoj verziji poslužiti kao omoti albuma Slovenska Akropola, odnosno Nova Akropola), dok će plakat Ljubljana – Zagreb – Beograd iz 1982. s prikazom goluba mira povrh uznemirujuće tmurne siluete Jugoslavije postati gotovo zloguk u svojoj bolno jasnoj prekogniciji.

revirji

Rdeči revirji

Sudbina sastava je kratko vrijeme visila o koncu, nakon što je Tomaž Hostnik, jedan od utemeljitelja i prvo javno lice, ‘čovjek u uniformi na sceni Laibacha’ izvršio samoubojstvo vješanjem na dan zimskog solsticija, 21. prosinca 1982. Taj je mučni i vjerojatno duboko promišljeni te za njega neizbježni čin obavio u drvenoj konstrukciji namjenjenoj sušenju sijena, tzv. kozolecu koji unatoč činjenici da u različitm izvedbama egzistira diljem planete upravo u Sloveniji dobiva karakterističnu formu upotpunjenu omanjim krovom, pa se na neki način smatra i nacionalnim simbolom. Bez namjere pretjeranog ulaženja u analizu tog tragičnog događaja, neizbježno je ipak spomenuti tekst Apologija Laibach koji je navodno ostavljen u formi oproštajnog pisma. Djelovi tog teksta će postati bitni sastavni elementi Dokumenata opresije, a prije uobličavanja u istoimenu skladbu, javnosti će biti prezentirani u događaju čiji opis slijedi.

83_BIENNALE

Laibach, zagrebački Biennale, travanj 1983.

Sredinom 1983. Laibach se odvažuje na dotad najradikalniji potez u smislu prezentiranja svojeg djelovanja široj javnosti. Navečer 23. lipnja članovi kolektiva gostuju u TV Tedniku, uobičajenom prilogu koji se svakog četvrtka nadovezivao na televizijski dnevnik. Voditelj Jure Pengov znao je da će se susresti s neuobičajenim i nepredvidivim gostima, no ono što se zbilo te večeri šokiralo je, pa i prestravilo čak i najopreznije urednike i cenzore u partijskom kadru Televizije Ljubljana.

Nastup u okviru TV Tednika značajan je i po tome što je to bilo posljednje pojavljivanje članstva Laibacha kao petorke (ili u bilo kojoj formaciji različitoj od četvorke). U listopadu će Nova Revija, slovenski časopis za kulturna i društvena pitanja, objaviti  Deset točki konventa, Laibachov Manifest koji u stvari datira još iz 1982., i čiji su segmenti korišteni u TV Tedniku. Dokument u prvom redu definira način djelovanja te izričaj Laibacha, a posebno je zanimljiva peta točka u kojoj se definira tzv. Četvorni princip:

Unutarnja struktura po načelu podvlađivanja i simbolizira odnos ideologije prema pojedincu. Ideja je koncentrirana u jednoj osobi i zaštićena je od bilo kakvog zastranjivanja. Po istom ključu djeluje i četvorni princip (EBER – SALIGER – DACHAUER – KELLER), koji u sebi sadrži proizvoljan broj objekata na nižoj razini (ovisno o potrebama).

Dakle, neovisno o tome koliko je ljudi uključeno u različite razine pri razradbama  projekata – taj broj nam ne treba biti poznat, te je svejedno je li riječ o idejnim pokretačima, aktivistima, logističarima ili prezentatorima – Laibach će se na sceni ubuduće pojavljivati kao četvorka; četiri pojedinca ujedinjena zajedničkom misijom, ili kako će to uskoro biti sažeto u nazivu jedne od ključnih skladbi nastalih u tom razdoblju: Vier Personen!

lesss_covers

Neke od ranih grafika Laibach Kunsta (kliknite na sliku za uvećan prikaz)

Krajem 1984. u Ljubljani je utemeljen Neue Slowenische Kunst, koncipiran kao platforma koja će na nacionalnoj razini ujediniti avangardne kreativne jedinke te im, nauštrb ‘izgubljene’ individualnosti, pružiti mogućnost djelovanja kroz kolektiv, u ime višeg cilja. Uz Laibach, tu su i slikarska grupa Irwin, petorka čiji su članovi prethodno već surađivali s članstvom Laibacha – primjerice Miran Mohor ili pak Dušan Mandič, jedna od legendi slovenskog punka i voditelj umjetničkog programa u ljubljanskom ŠKUCU između 1980. i 1982. – te Gledališče Sester Scipion Nasice, kazalište predvođeno enigmatičnim i karizmatičnim redateljem Draganom Živadinovim (kojega su Laibachovci u jednom intervjuu – Darko Hudelist, časopis Start, sredina osamdesetih – dosjetljivo prozvali produktom bugarskog totalitarizma). Očekivano, ideološki i ikonografski temelji ‘pokreta’ preuzimaju se iz radionice Laibach Kunsta, i tog će se pravila u svojem djelovanju pridržavati svi segmenti NSK-a.

Po riječima članova Laibacha, Irwina i teatra Scipion Nasice, niti jedna od tri ključne sekcije nema apsolutnu prevlast – iznad njih je tek Imanentni Konzistentni Duh, a čelni se ljudi izmijenjuju metodom rotacije. Složena struktura NSK-a podrazumijeva dodatne odsjeke, poput dizajnerskog studija Novi Kolektivizem, Odjeljka za praktičnu i čistu filozofiju pri NSK te filmskih (Retrovizija) i arhitektonskih odsjeka, no pokret je najčešće razmatran kroz prizmu Laibacha, ponekad pomalo nepravedno (i u svakom slučaju pogrešno interpretirano) i kao njegov ‘privjesak’.

Sredina osamdesetih je vrijeme konačnog proboja Laibacha na međunarodnu glazbenu scenu. U relativno kratkom razdoblju, kolektiv objavljuje prvi dugosvirajući album jednostavno nazvan Laibach, zatim snimku nastupa u Hamburgu pod imenom Neu Konservatiw, te Rekapitulaciju; dvostruko izdanje kompilacijskog karaktera na kojemu su sabrane snimke nastale u razdoblju od 1980. do 1984. Ipak, prijelomni je trenutak njihove karijere objava albuma Opus Dei (1987.), u prvom redu zbog primjene novih metoda u kreiranju glazbe. To se konkretno odnosi na forsiranju elemenata parodije i travestije, što je posebice uočljivo u transformaciji banalnog hita Life is Life austrijskog disko sastava Opus u dva noseća stupa albuma, Leben heißt Leben i Opus Dei, i vrhunskoj obradi Queenove One Vision, prekrštene tom prilikom u Geburt Einer Nation. Nije zgoreg spomenuti i The Great Seal, skladbu koja zatvara izvorno izdanje albuma, i koja će uskoro biti prihvaćena kao (ne)službena himna Neue Slowenische Kunsta.

irwin-tracks-of-the-stag

Retroavangarda po Irwinu – lucidni suživot tehnika i simbola koji proživljavaju novi život (Jelenje staze)

Sličan se model koristi i u narednim izdanjima, albumu Let It Be koji zamalo u cijelosti preslikava beatlesovski izvornik u apokaliptičnu wagnerijansku rock operu (uz izostanak naslovne kompozicije, metamorfozu Maggie Mae u tradicionalni njemački napjev Auf der Lüneburger Heide, te posebno zanimljivu pretvorbu pjesme For You Blue koja svoju laibachovsku inkarnaciju zaživljava kao lucidna varijanta Moondogovog Crescent Moon Marcha, kojemu se postupno pridodaje orkestracija s nijansama temeljne Harrisonove melodije). Skoro istovremeno izlazi i Sympathy for the Devil, album koji donosi osam verzija klasične skladbe The Rolling Stonesa – neke potpisane imenom Laibacha, neke pak onima subdivizija kao što su Germania i 300.0000 VK). Upravo je ovo potonje ostvarenje znakovito zbog kronološkog preklapanja s počecima demokratizacije tadašnje SFRJ, koji su se u pojedinim republikama manifestirali uz primjetne uplive bujajućeg nacionalizma.   Svejedno, upravo je vrijeme zadnjih trzaja bivše zajedničke države ujedno bilo i doba dotad najveće popularnosti Laibacha na ovim prostorima.

64052_347903021974191_1057952989_nTijekom osamdesetih, dakle, Zapad doživljava Laibach kao neku vrstu disidentskog balkanskog cirkusa, i takav je stav prevladao sve do konca desetljeća. Istovremeno, Laibach na domaćem terenu lukavo iskorištava sve ‘prednosti’ jednopartijskog sustava, poigravajući se sa živcima dušebrižnika, provocirajući zabrane i uhićenja, i iznad svega betonirajući svoj kultni status. No, radikalne su promjene koje su započele svrgavanjima istočnoeuropskih režima te kulminirale rušenjem Berlinskog zida prijetile ostaviti duboki trag i na državi koja je skoro pola stoljeća predstavljala most između Istoka i Zapada, izbjegavajući klasificiranje pod bilo koju stranu ‘željezne zavjese’.

paradisoKrvavi početak devedesetih zatiče Laibach na nametnutoj prekretnici. Urušavanje godinama korištene ‘pozornice’ postavlja neke nove uvjete, i samim tim nove modele djelovanja. Stoga ne treba čuditi kako idući, možda glazbeno najrazrađeniji projekt Kapital već samim imenom sugerira buduće smjernice – doba provciranja partijskog establišmenta najliberalnije socijalističke države umire uporedo s njom, a sastav se okreće globalnim temama. Na koncu, sam naziv jedne od ključnih skladbi; Wirtschaft ist tot bez ikakvih zaobilaznih strategija upućuje na aktualni trenutak: Jugoslavije više nema, Njemačka je ujedninjena, a godina 1992. simbolički figurira kao termin konačnog učvršćenja EU. Drugim riječima, dobrodošli u eru dominacije neoliberalnog kapitalizma!

Dok Laibach neupitno prihvaća tržišne norme zapada, NSK svoju napadnu oštricu okreće ka istoku. Iste 1992., u Moskvi će biti otvoreno prvo veleposlanstvo države NSK – države u vremenu, a taj će čin biti popraćen postavljanjem Maljevičevog crnog kvadrata na Crveni trg.

Ipak, Laibach neće u potpunosti zanemariti aktualna krvava zbivanja na tlu sada nepostojeće države u kojoj su ponikli. 1994. objavljuju N.A.T.O., album čija pojava ‘koincidira’ s početkom upliva Sjevernoatlanskog saveza u rasplitanju balkanskog gordijskog čvora (koje će biti dovršeno NATO-ovom vojnom akcijom u proljeće 1999.). Iste godine NSK otvara veleposlanstvo u tada još okupiranom Sarajevu.

Godina 1997. donosi trenutak čiste travestije, kojemu ne nedostaje elemenata ironije i sarkazma. Nekoć ‘odmetnički’, autsajderski Laibach koji je na kartu ‘državne umjetnosti’ igrao tek s ‘polovičnim ulogom’, drsko provocirajući i lukavo zbrajajući šanse nauštrb blokada i prepreka, sada se svjesno javlja u ulozi nositelja te iste, ‘državne’ umjetnosti, iako ne na razini ugasle SFRJ, već matične Slovenije. U sklopu otvaranja Europskog mjeseca kulture, petnaestog će svibnja te godine uz pratnju Slovenskog simfonijskog orkestra i  pjevačkog zbora Tone Tomšič  pod ravnanjem dirigenta Marka Letonje, Laibach nastupiti pred popunjenim auditorijem Cankarjevog doma; auditorijem u kojemu sada sjede i ključne ličnosti slovenske političke scene, kao i nekoliko diplomatskih predstavnika. Svejedno, čak i taj, od države ‘sponzoriran’ događaj neće proći bez trzavica, pošto će ljubljanski nadbiskup Perko demonstrativno napustiti svečanost – naravno, zbog učestvovanja Laibacha!

Od druge polovice devedesetih Laibach donekle smanjuje frekvenciju objavljivanja novog materijala – tako primjerice između Jesus Christ Superstars (1996.) i albuma WAT (2003.) prolazi rekordnih sedam godina. Prvospomenuti uradak svoja konceptualna koplja lomi na pojmovima religije i Boga, a što je posebno zanimljivo, naglašenim gitarskim zvukom priziva klasične ‘laibachovske’ trenutke karakteristične za albume poput Opus Dei ili Let It Be. WAT je pak  potpuno oprečan prethodniku: zvučni je izraz skoro u potpunosti elektroniziran, i što je još bitnije, teme kojima se Laibach bavi su sad univerzalnije: rasizam, terorizam i borba protiv njega, antisemitizam… Po nekim se tumačenjima naslovni akronim, koji po ‘defaultu’ glasi  We Are Time (aludirajući time dijelom i na koncpet NSK države u vremenu), može isčitati i kao War Against Terrorism. Na kraju krajeva, Laibach nikad nije bježao od utjecaja zeitgeista, a WAT je njegov prvi album nastao nakon 11. rujna 2001., datuma poslije kojega svijet više nikad neće biti isti.

WAT turneja, London 2003.

WAT turneja, London 2003.

Album Volk (2006.) donosi himne jedanaest po Laibachovom mjerilu bitnijih država, jednu uspjelu provokaciju (hibrid izraelske Hatikvah i palestinske Fida’i), himnu bivše SFRJ preinačenu u panslavističku Slovaniu, a zatvara ga NSK, himna Neue Slowenische Kunsta, koja je još 1987. objavljena na albumu Opus Dei kao The Great Seal. Znakovit je i omot koji prikazuje stado ovaca, no pri izvođenju zaključaka treba biti oprezan, posebno tražeći analogiju između nacija i zatucanih ovaca, pošto je volk (njemački: narod) ujedno i slovenska riječ za vuka. Stvar se dodatno komplicira uočavanjem stiliziranog slova V, poprilično nalik logotipu Volksbanke. Time priča o vuku i ovcama dobija sasvim drugačiji smisao gdje nacionalne prijetnje prerastaju u nadnacionalne!

Zasad posljednji album Laibacha, Spectre je objavljen proljeća 2014., koincidirajući s zapletom ukrajinske krize (slučajnost?), a njegova promotivna turneja, čiji je dio i nastup u splitskom HNK (što je ujedno prvo pohođenje Laibacha ovom gradu nakon punih 25 godina) upravo traje.

No, između Volka i Spectrea stoje još barem pet albuma: Laibachkunstderfugue iz 2008., soundtrack Iron Sky iz 2011., zbirka studijskih i live snimki nastalih na području Jugoslavije i Europe ranih osamdesetih; Gesamtkunstwerk 81 – 86, zatim koncertni zapis Monumental Retro-Avant-Garde – Live at London Tate Modern 14 April 2012, te kompilacija An Introduction to … Laibach objavljena iste godine. Razlog ovakvom šarenilu jest obrazac po kojemu kolektiv Laibach djeluje već dugi niz godina, moglo bi se slobodno reći kroz određene radne jedinice koje bi opet bilo preambiciozno i na koncu sasvim pogrešno nazvati frakcijama. Bilo kako bilo, javno lice, odnosno javna prezentirajuća postava Laibacha sada tek deklarativno djeluje po spominjanom četvornom načelu Eber – Saliger – Keller – Dachauer. Nova su vremena očito donijela i nova pravila kojima je cilj pogodovanje tržištu a ne istraživanje granica umjetničkog izričaja u totalitarnom okruženju. Pojedini ključni članovi su napustili projekt ili povremeno nastupaju s njim, a vizualu oplemenjuje uvođenje zavodljivih bubnjarki, uključujući i Minu Špiler iz sastava Melodrom. No, izmjene ovakve vrste se za potrebe scenskih nastupa uvode postupno još od turneje koja je uslijedila nakon WAT-a.

LAIBACH_Press_Photo_2011Ono što Spectre temeljno razlikuje od prethodnika jest činjenica da Laibach konačno zauzima jasnu poziciju u odnosu prema aktualnim globalnim gibanjima, što bi značilo da su elementi parodije i travestije, te posebno provokacije svedeni na minimum… ili njegovo članstvo barem želi ostaviti takav utisak. Među spomenutim globalnim strujanjima se ističu razni prosvjedi ‘Occupy’ tipa, zatim ‘Arapsko proljeće’ koje je uzdrmalo političke scene Egipta, Libije, Tunisa, te djelomično Sirije, te na koncu pojava pojedinaca spremnih žrtvovati vlastiti komoditet, pa i život zbog istine; konkretno Edwarda Snowdena i Juliana Assangea. Koliko u svemu tome ima istine i nije li ovo tek još jedna vješto režirana predstava, možemo tek nagađati, no činjenica je da Spectre savršeno popunjava prazninu koja kao da mu je i bila namjenjena. To je istovremeno pitki i britki pop album koji je sastav nakon poduljeg zatišja vratio na prve crte medijske bojišnice, postavivši ujedno teren za iznimno uspješnu – vjerojatno dosad i najuspješniju svjetsku turneju u sklopu koje je Laibach po prvi put posjetio Hong Kong, grad koji unatoč tome što je već dulje od desetljeća u sastavu matične Kine još uvijek pruža predložak suživota neoliberalnog kapitalizma i nadolazeće kineske varijante socijalizma.

Nedavna izjava Janija Novaka (odnosno Saligera, poslužimo li se ‘četvornim načelom’) u smislu neizbježnosti prihvaćanja takvog modela na široj, svjetskoj razini ne ostavlja isuviše prostora za optimizam. Znači li to da smo unatoč svim zalaganjima i protestima osuđeni živjeti u polariziranom svijetu ekonomsko-političkih elita i razorenih, osiromašenih srednjih klasa? Zasad da. No, ako je vjerovati Hegelu, upravo bi dijalektičke suprotstavljenosti trebale dovesti do urušavanja teze i antiteze u postupku kreiranja, odnosno sinteze koja će njihove značajke podići na novu razinu.

Vraća li se time Laibach onim izvorima s kojih je početkom osamdesetih potekao?

Pružati neki decidirani odgovor nema smisla, a također je zgodno ovaj teskt završiti pitanjem, slično kako je i započet.

 

 

12/06/2014

autor: Vjeran Stojanac

Tags: , , , , , , , , , , , , , , ,